Фонологические повторяемости составляют низший структурный уровень поэтического текста. Не будем пока рассматривать тех случаев, когда фонологическая повторяемость выступает как неизбежное следствие повторов более высоких уровней (грамматические повторы, рифмы и т. п.).
Фонологические повторяемости впервые были отмечены О. Бриком и с той поры неоднократно привлекали внимание исследователей. Место их в поэтической структуре велико – в этом сейчас никто не сомневается. Вопрос состоит в другом: каково отношение их к содержательной структуре текста?
Очевидно, что никакой отдельно взятый звук поэтической речи самостоятельного значения не имеет. Осмысленность звука в поэзии не вытекает из его особой природы, а дедуктивно предполагается. Аппарат повторов выделяет тот или иной звук в поэзии (и вообще в художественном тексте) и не выделяет его в каждодневном языковом общении.
Как только понятие о полностью урегулированном тексте возникает – складывается представление об оппозиции: «урегулированный текст – неурегулированный текст», и поэтический текст начинает восприниматься в свете этой антитезы как полностью урегулированный. Создается возможность дополнительного осмысления. Читатель начинает замечать прежде спонтанные упорядоченности. Но писатель – также читатель, и он, вооруженный исходным представлением о том, что звуковая организация имеет значение, начинает организовывать ее по своему особому структурному плану. Читатель же продолжает эту работу и доорганизовывает текст в соответствии со своими представлениями.
С того момента, как звуковые повторы становятся предметом внимания поэта, возникает стремление приписать им некоторое объективное значение. Очевидно, что все рассуждения о значениях, которые якобы имеют фонемы, взятые вне слов, не несут никакого общеобязательного смысла и покоятся на субъективных ассоциациях. Однако сама устойчивость этих попыток – от Ломоносова до Андрея Белого – знаменательна и не дает просто отбросить все утверждения об эмоциональной, цветовой или какой-либо иной значимости той или иной фонемы.
Здесь, видимо, происходит два процесса. Во-первых, предполагается, что фонема может иметь самостоятельное значение, то есть она возводится в ранг знака и, повышаясь по ярусам языковой иерархии, приравнивается отдельному слову. Во-вторых, она как бы становится «пустым словом», то есть единицей, осмысленность которой составляет презумпцию, но значение которой еще предстоит установить. Затем эти фонемы заполняются теми значениями, которые создает данная текстовая или внетекстовая структура, становясь особыми «окказиональными словами».
Наличие подобных «пустых слов» составляет неотъемлемую особенность художественного текста. Именно потому, что фонемы лишены в языке собственного значения (и лексического и грамматического), они являются основным резервом при конструировании «пустых слов» – резерва для семантического дерегулирования текста.
Однако звуковые повторы имеют и другой семантический смысл, значительно более поддающийся объективному анализу. Звуковые повторы могут устанавливать дополнительные связи между словами, внося в семантическую организацию текста сопротивопоставления, менее ясно выраженные или вообще отсутствующие на уровне естественного языка.
Сопоставим два текста из стихотворений Лермонтова. Они удобны не тем, что звуковая организация в них дана с особой подчеркнутостью, – в этом смысле можно было бы найти и более яркие примеры. В данном случае они возбуждают интерес иного типа: если понимать под содержанием непосредственное сообщение на уровне естественного языка, то в обоих этих текстах содержание одинаково. Между тем ясно, что они несут различную художественную информацию. Причем, поскольку конструкция тропов в этих текстах однотипна, основная часть сверхъязыковой семантики возникает за счет фонологической упорядоченности поэтического типа.
Как небеса твой взор блистает
Эмалью голубой,
Как поцелуй звучит и тает
Твой голос молодой
Она поет – и звуки тают,
Как поцелуи на устах,
Глядит – и небеса играют
В ее божественных глазах.
Эти тексты, если бы они не были художественными, можно было бы свести к следующей общей для них семантической параллели:
Твой <ее> голос – тает как поцелуи,
Твои <ее> глаза – как небо
Однако непосредственное чувство каждого читающего не позволяет ему увидеть в этих текстах простое тавтологическое повторение одного и того же сообщения. Рассмотрим звуковое построение текста, отвлекшись от всех других уровней анализа (хотя абсолютное отделение фонологического уровня от просодического или грамматического бывает затруднительно). Стихи
Как небеса /твой взор/ блистает
Как поцелуй /звучит/ и тает –
отчетливо делятся на три взаимно изометрические группы. Если не касаться синтаксико-грамматического параллелизма, то изометрические части стихов образуют в фонологическом отношении соотнесенные пары.
Как небеса – как поцелуй
Группа «как» образует единый анафорический фонологический сегмент – основание для сопоставления, а «небеса» и «поцелуй» – дифференцирующие элементы фонологической группы. Вторая ритмическая группа дает обращенный звуковой повтор:
твой взор – звучит
твз – звт
Третья ритмема фонологически противопоставлена первой как рифма анафоре, а второй – тем, что повторяющаяся группа построена на гласных и на согласных:
блистает – и тает
иае – иае; тт – тт
В результате этой сложной системы фонологических упорядоченностей, совершенно случайных для нехудожественного текста (они будут уничтожены любым семантически точным переводом, так как с точки зрения общеязыковых норм принадлежат плану выражения), возникают специфические данному тексту семантические оппозиции. «Небеса» и «поцелуй» из слов различных семантических полей становятся антонимами. Это требует создания особой семантической конструкции.
Понятия описываются в позиции «близкое – далекое», «теплое – холодное», «доступное – недоступное», «внутреннее (интимное) – внешнее (чужое)», «человеческое – нечеловеческое». Семантика слова «поцелуй» воспринимается (в своем дополнительном окказиональном значении) как расположенная на перекрестке значений левых членов этих оппозиций, а «небо» – правых (поэтому «эмаль» получает, кроме цветового признак температурный – холодности). На этом уровне семантической конструкции намечается противопоставление «взора» и «голоса», весьма обычное в романтическом портрете «загадочного» человека.
Однако если отношение первых ритмем утверждает эту антитезу, то вторые две ее снимают (в художественной конструкции, в отличие от логической, выдвинуть и снять утверждение не равнозначно невыдвижению его). «Твой взор – звучит» обладают резко обозначенной общностью консонантной группы. Группа гласных противопоставлена: «о-о – у-и». Однако эта антитетичность гласных (они становятся основным признаком дифференциации между лексикой семантической группы зрения и слуха), подчеркивая их самостоятельность, выделяет новые связи:
голубой – поцелуй – звучит
оуо<й> – оеу<й> – уи
твой взор – голос – молодой
о<й>о – оо – ооо<й>
Во всех этих связях выделяется одно: группа «неба» и группа «поцелуя» уравниваются. Для этого они превращаются в две различные, но сопоставимые сферы одного семантического поля – сенсорного: зрительную (небо – взор) и слуховую (поцелуй – голос). Звуковой параллелизм, приближенно говоря, уравнивает сегменты «твой взор» и «звучит» (на самом деле обращенность повтора «твз – звт» создает несколько более сложное семантическое отношение между значениями этих групп).
Разница между звуком и взглядом оказывается менее существенной, чем семантическая общность. Не случайно конструкция сближает «твой взор» с группой «голос – молодой». А в ряду «голубой – поцелуй – звучит» дифференциация звуковых и цветовых атрибутов снята как внесистемная. Рифмованная концовка «блистает – и тает» приводит к тому, что дифференциальный в первой ритмеме элемент «небо – поцелуй» в его синонимической замене «сияет – тает» уравнивается и тем самым становится общим семантическим ядром обоих стихов. Второй и четвертый стихи дополняют эту структуру:
Эмалью голубой
Твой голос молодой
На консонантном уровне они дают повторы:
м – л – г – л
г – л – м – л
На вокалическом уровне:
о – о<й>
о<и> – о – о – о – о – о<й>
Уравнивание «эмали голубой» и «голоса молодого» в семантическом единстве соединяется с перекрестным фонетическим уподоблением: «эмалью – молодой» и «голос – голубой». При этом следует отметить, что все эти дополнительные упорядоченности активизируют и дополнительные дифференциации, которые надстраиваются над ними. Такова постпозиция прилагательного в первом и во втором случае.
Разбираемый пример позволяет подчеркнуть и другое: всякая упорядоченность художественно активна, если она проведена не до конца и оставляет определенный резерв неупорядоченности. Так, в вокализме анализируемых двух стихов, с точки зрения звуковых повторов, не организованы фонемы, взятые в квадратные скобки:
[е – а – ю] – о – [у] – о<й>
о<й> – о – о – о – о – о<й>
Только безусловная доминанта фонемы «о» во втором стихе делает первый упорядоченным относительно нее.
Таким образом, принадлежащая в естественном языке плану выражения фонологическая структура переходит в поэзии в структуру содержания, образуя неотделимые от данного текста семантические позиции.
Сочетания «звучит и тает» и «звуки тают» представляются настолько близкими и семантически и фонологически, что, казалось бы, трудно обнаружить ощутимую смысловую разницу между ними. Так оно и было бы, если бы перед нами были не стихи. Однако в поэтическом тексте незначительные, казалось бы, звуковые отличия изменяют ткань смысловых сцеплений. Вокалическая группа в словах «звучит и тает»: «уи» и «ае».
Характеристика этих групп звуков своеобразна. С одной стороны, перед нами различные фонемы. Ни одна из принадлежащих одной группе не повторяется во второй. С другой – устанавливается некоторый параллелизм: мы можем построить сочетание: «гласный заднего или среднего ряда + гласный переднего ряда». Активизируется именно дифференциальный признак ряда, поскольку не только устанавливается эта закономерность, но и в пределах ее можно отметить некоторую деавтоматизирующую вариантность: в первом случае берутся крайние гласные (самая задняя и самая передняя), а во втором – примыкающие к середине.
Этим устанавливается и самостоятельность слов «звучит» и «тает», их семантическая «отдельность» и параллелизм этих значений, принадлежащих вне контекста к принципиально разным рядам. Синтаксическое (союз «и») уравнивание этих противоположных значений («звучит» и «тает») создает новый («монтажный») смысл.
«Звуки тают» (та j ут) дает иное построение: у-и-а-у. Создается фонологическое кольцо – не уравнивание двух самостоятельных систем, а единая структура (параллельно им так же строятся и грамматические формы: в первом случае две однородные, во втором – связанная согласованием унифицированная конструкция).
Построим схему вокализма этого четверостишия (выделены ударные фонемы):
а о у а
– у – а
и – а а
– е – а
Первые два стиха имеют общую, отчетливо двоичную организацию – они строятся вокруг двух фонемных центров: «а» и «у». Каждый из них лексически окрашен, заимствуя семантику от слов «она» и «звуки». Кроме того, есть группа слов, синтезирующих обе звуковые темы: «тают» (та j ут), «на устах»; совпадение «у» превращает «звуки» и «поцелуи» в окказиональные синонимы.
Группа «а-у» создает цепь значений, связывающих «ее» с цепочкой слов, объединенных общим семантическим признаком страстности: «поет», «поцелуи», «уста». Под влиянием этого ряда определенным образом сдвигается и «тают».
Ср. у Пушкина:
И, полный страстным ожиданьем,
Он тает сердцем и горит.
Восторги быстрые восторгами сменялись,
Желанья гасли вдруг и снова разгорались;
Я таял...
Вторая половина четверостишия построена на сочетании «аи/ае». Она образует цепочку слов иного значения: «небеса», «божественных». «Глядит» в сочетании с «небеса», приобретает значение устремленности снизу вверх, приобщения «верхнему миру» и начинает восприниматься как окказиональный антоним слову «поет» с его «страстным» значением. Антонимические отношения возникают между «уста» и «глаза» (следует отметить, что архаическая окраска первого и противоположная второго в лермонтовском тексте, видимо, не значима в силу отсутствия сколь-либо системного употребления славянизмов). Так создается образ некоторого двуединства: земной и небесной прелести.
На семантический строй текста бесспорное влияние оказывают такие его черты, как менее значимая упорядоченность консонант, чем вокализма, и обилие зияний, создающих определенный звуковой эффект.
Мы убедились, что сопоставляемые тексты весьма близки семантически – явление неизбежное при общности их лексического состава. Однако даже если не обращать внимания на разницу их ритмического строя, различные сближения, возникающие на фонемном уровне в каждом стихотворении, создают неповторимую ткань значений.
Лотман Ю.М. Структура художественного текста — М., 1970 г.
 |
 |
Явления ритма и метра, современная стадия изучения которых начинается с трудов Андрея Белого, рассматривались неоднократ...
|
 |
|
Ритмическое членение текста на изометричные сегменты создает целую иерархию сверхъязыковых эквивалентностей. Стих оказыв...
|
 |
|
21.11.2024
Исполняется 330 лет со дня рождения великого французского мыслителя, писателя и публи ...
|
 |
|
26.11.2024
Информация – одна из главных составляющих жизни человека. 26 ноября «День информации» ...
|
