Повторы разного типа – это смысловая ткань большой сложности, которая накладывается на общеязыковую ткань, создавая особую, присущую лишь стихам концентрацию мысли. Следовательно, ничего нет более ошибочного, чем весьма распространенное представление, что хотя стихам присуща особая внесмысловая музыкальность, но зато они в смысловом отношении значительно беднее прозы. Мы уже могли убедиться в том, что высокая структурная организованность стихов, создающая ощущение музыкальности, есть вместе с тем и высокая смысловая усложненность, совершенно недоступная аморфному тексту.
Такова же эстетическая природа повторов крупных единиц текста: стихов, строф, элементов композиции («ситуаций», «мотивов» и т. п.). И здесь мы можем выделить два различных, хотя и сходных в своих основах, случая. Первый: в повторяющихся единицах имеет место частичное совпадение и, следовательно, частичное несовпадение текста.
Дар напрасный, дар случайный...
Приведенный стих отчетливо распадается на два полустишия, в которых одинаковы синтаксические конструкции и интонационный строй. Совпадают полностью первый член параллельных двучленов (слово «дар») и грамматическая форма второго. Различается лексико-семантическое содержание и звуковая форма (за исключением ударного гласного и конечного – «ный») второго члена. Как мы уже неоднократно отмечали, наличие совпадений приводит к выделению, структурной активизации несовпадающей части.
Семантика слов «напрасный» и «случайный» образует контрастную пару, а сами эти слова становятся смысловым центром стихотворения. При этом смысловая нагруженность зависит от величины несовпадения, а эта последняя, в свою очередь, прямо пропорциональна значимости совпадения в остальной части стиха. Чем больше совпадающих элементов и аспектов в не полностью повторяющихся отрезках текста, тем выше семантическая активность дифференцирующего элемента. Поэтому ослабить степень совпадения полустиший, например, составив стих:
Дар напрасный и случайный –
(где не только исчезает повторяющееся слово «дар», но и разрушается синтагмо-интонационная параллельность частей), значит ослабить степень выделенности слов «напрасный» и «случайный». То же самое произошло бы при разрушении параллельности грамматической формы второго члена, равно как и во всех отдельных случаях ослабления повтора. При этом следует иметь в виду, что степень зависимости значения текста от его структуры в рассматриваемом случае значительно выше, чем в тех, где семантически сопоставляемые отрезки опираются на заведомо контрастные, вне зависимости от их позиции в стихе, лексические единицы – антонимы («И ненавидим мы, и любим мы случайно...»).
В последнем примере сопоставление «ненавидим» – «любим» подразумевается и вне какого-либо частного художественного построения. Оно заведомо входит в общеязыковую семантику этих слов, которые мало что получают от их той или иной структурной позиции. Сопоставленная пара «напрасный» – «случайный» – порождение данной конструкции. Семантика элементов здесь весьма индивидуальна и полностью исчезнет с разрушением данной структуры. Семантика слов в этом примере окказиональна и целиком порождена не только значениями слов контекста, но и их взаимоотношением в определенной структурной позиции.
Второй из возможных типов текстового параллелизма – такой, при котором повторяющиеся элементы текстуально совпадают. Может показаться, что здесь перед нами – полное совпадение. Однако это не так. Текстуальное совпадение обнажает позиционное различие. Различное положение текстуально одинаковых элементов в структуре ведет к различным формам соотнесенности их с целым. А это определяет неизбежное различие трактовки. И именно совпадение всего, кроме структурной позиции, активизирует позиционность как структурный, смыслоразличающий признак. Таким образом, «полный» повтор оказывается неполным и в плане выражения (различие позиции), и, следовательно, в плане содержания (ср. сказанное выше о припеве).
От проблемы повторяемости крупных композиционных элементов текста естественно перейти к рассмотрению вопроса о повторяемости всего текста. Совершенно очевидно, что художественная структура не рассчитана на однократную передачу содержащейся в ней информации. Тот, кто прочел и понял информирующую заметку в газете, не станет перечитывать ее во второй раз. Между тем ясно, что повторное чтение произведений художественной литературы, слушание музыкальной пьесы, просмотр кинофильма в случае, если эти произведения обладают, с нашей точки зрения, достаточным художественным совершенством, – явление вполне закономерное. Как же объясняется повторяемость эстетического эффекта в этом случае?
Во-первых, следует остановиться на моменте индивидуальной трактовки (что всегда применимо к произведениям, в которых разделены акты создания и исполнения). Повторное слушание произведения, подразумевающего мастерство исполнения (искусство декламатора, музыканта, актера), дает нам любопытную картину соотнесенности повторения и неповторения. Давно замечено, что особенности индивидуальной трактовки исполнителя обнажаются особенно резко при сравнении разного исполнения одинаковых произведений, пьес или ролей. Увеличение элемента сходства до полного совпадения текстуальной части увеличивает и различие несовпадения – в данном случае индивидуальной трактовки.
Во-вторых, подлежит рассмотрению и другой случай – случай, казалось бы, полного повтора. Мы неоднократно сталкиваемся с ним при вторичном или многократном восприятии произведения, не нуждающегося в посредстве исполнителя, – созданий изобразительного искусства, кино, музыки в механической записи, произведений художественной литературы, читаемых глазами. Для того чтобы понять этот случай повтора, следует помнить, что художественное произведение не исчерпывается текстом («материальной частью» в изобразительных искусствах). Оно представляет собой отношение текстовых и внетекстовых систем.
Как мы видели, без учета соотнесенности с внетекстовой частью само определение того, что в тексте является структурно-активным элементом (приемом), а что им не является, невозможно. В соответствии с этим изменение внетекстовой системы – процесс, происходящий в нашем сознании беспрерывно, процесс, в котором присутствуют черты и индивидуально-субъективного, и объективно-исторического развития, – приводит к тому, что в сложном комплексе художественного целого для читателя постоянно изменяется степень структурной активности тех или иных элементов.
Не все объективно присутствующее в произведении раскрывается всякому читателю и во все моменты его жизни. И подобно тому как повторное исполнение одной и той же пьесы разными артистами рельефно раскрывает специфику исполнения, разницу в исполнении, повторное восприятие одного и того же текста обнажает эволюцию воспринимающего сознания, разницу в его структуре, – отличие, которое легко ускользнуло бы при восприятии различных текстов. Следовательно, и в этом случае речь идет не об абсолютном, а об относительном повторе.
Таким образом, дифференцирующая, то есть смыслоразличающая функция повтора связана с отличием построения или позиции повторяющихся элементов и конструкций.
Однако эта существенная сторона вопроса не исчерпывает его. Тождество, процесс уподобления, а не противопоставления, также играет большую роль в повторе как элементе художественной структуры. Этот вопрос будет в дальнейшем подвергнут специальному рассмотрению.
Из сказанного можно сделать один существенный вывод: коренным моментом художественной синонимии является неполная эквивалентность.
Деление текста на структурно уравниваемые сегменты вносит в текст определенную упорядоченность. Однако представляется весьма существенным то, что эта упорядоченность не доведена до предела. Это не дает ей автоматизироваться и стать структурно избыточной. Упорядоченность текста все время выступает как организующая тенденция, строящая разнородный материал в эквивалентные ряды, но не отменяющая одновременно и его разнородности.
Если оставить в стороне те художественные системы, которые строятся согласно принципам эстетики тождества, то в неполной эквивалентности ритмических рядов, равно как и всех иных видов художественной синонимики, можно увидеть проявление достаточно общего свойства языка искусства. Структура естественного языка представляет собой некоторое упорядоченное множество, и для правильно говорящего сведения о ее построении являются полностью избыточными. Она целиком автоматизируется. Все внимание говорящих сосредоточено на сообщении – восприятие языка (кода) полностью автоматизировано.
В художественных системах современного типа сама структура художественного языка информативна для участников акта коммуникации. Поэтому она не может пребывать в состоянии автоматизма. Некоторый заданный в данном тексте или группе текстов тип упорядоченности должен все время находиться в конфликте с некоторым неупорядоченным относительно него материалом. В этом – разница между метрической схемой и стихом.
Какой-то зверь одним прыжком...
(М. Ю. Лермонтов)
Первая представляет собой полностью упорядоченный ряд (чередование тождественных элементов). Второй – борьбу упорядоченности и разнообразия (необходимое условие информативности). Он может быть превращен в нестихи («Какой-то зверь одним прыжком выпрыгнул из чащи...»), полностью утратив метрическую упорядоченность, и в абстрактную метрическую схему (утраченным окажется элемент неупорядоченности).
Но реальный стих существует лишь как взаимное напряжение этих двух элементов. Здесь мы снова сталкиваемся с существенным принципом: художественная функция структурного уровня (в данном случае – ритмического) не может быть понята только из синтагматического анализа его внутренней структуры – она требует семантической соотнесенности с другими уровнями.
Лотман Ю.М. Структура художественного текста — М., 1970 г.
 |
 |
Приступая к анализу стиха как ритмической единицы, мы исходим из предпосылки, что стихотворение – это смысловая ст...
|
 |
|
Специфика структуры стиха состоит, в частности, в следующем: поток речевых сигналов, ...
|
 |
|
21.11.2024
Исполняется 330 лет со дня рождения великого французского мыслителя, писателя и публи ...
|
 |
|
26.11.2024
Информация – одна из главных составляющих жизни человека. 26 ноября «День информации» ...
|
