Еще Тредиаковским и Ломоносовым даны образцы стяженных размеров, например:
Щáстливо ты весьма, и всегдá уясняемо сóлнцем,
О! которое вверх свои пространные ветви,
Древо, износишь, на сих местах качаяся царских.
или
Воззри, коль зéмлю твою соглáсие всю пременяет
Непорóчный покóй, с пребогáто содрýжно трудóм,
По всем пространным полям в веселии ныне гуляет.
Полна там цветов, изобильна там нива плодом.
(Тредиаковский.)
Эти образцы Тредиаковский трактовал: первый как пример дактилохореического, второй – анапестоямбического размера.
На восхóде сóлнце кáк зардится
Вылетáет вспыльчиво хищный встóк...
Глазá кровáвы, сáм вертится,
Удáра не снóсит сéвер в бóк.
(Ломоносов.)
Однако опыты Тредиаковского в свое время подверглись осмеянию и подражателей не нашли, а Ломоносов и сам не пользовался подобными размерами, приводя их лишь как пример в своем «Письме о правилах Российского стихотворства».
Однако так называемый «дактилохореический» гекзаметр приобрел некоторое распространение в XIX в. В основе его лежит шестистопный дактиль женского окончания, причем допускается стяжение междуударных интервалов до одного слога, например:
Скорбные старцы, глядя на дочь, без движенья сидели,
Словно мрамор, обильно обрызганный хладной росою.
(А. Дельвиг.)
В подобном «гекзаметре» всегда была налицо имитация античного стиха, что выражалось в выборе темы и т.п.
Впрочем, у Державина уже мы встречаемся с систематическим стяжением в трехсложных размерах.
Ктó перед рáтью будет, пылáя,
Ездить на кляче, есть сухари;
В стуже и зное меч закаляя,
Спать на соломе, бдеть до зари...
(«Снигирь», 1800 г.)
Типично было в балладах и лирике смешение анакруз в трехсложных размерах. Например, в «Громвале» Каменева (1804):
Кáтится солнце по своду небес,
Блéщет с полудня каленым лучом,
И по сóснам слезится смола сквозь кору;
Но Громвáла всё держит в объятиях сон...
В романсной поэзии XIX в. подобные размеры получают новые формы. Так, иногда прибегал к ним Фет. Известен его четырехударный стяженный размер:
Измýчен жизнью, ковáрством надéжды,
Когда им в битве душой уступаю,
И днем и ночью смежаю я вежды
И как-то странно порой прозреваю...
или двухударный акцентный стих:
Так,как сраженный
Титан, простерся
Между скалами
Обросший мохом
Седой гранит
И запер пропасть...
(«Водопад».)
Имитировал он в переводах и «freie Rythmen» немецких поэтов, например:
Солнце лучами играло
Над морем, катящим далеко валы;
На рейде блистал в отдаленьи корабль,
Который в отчизну меня поджидал,
Только попутного не было ветра,
И я спокойно сидел на белом песке
Пустынного берега.
(Из Гейне. «Посейдон».)
Особенно развился акцентный стих у символистов (например, у Блока и Ахматовой).
В акцентном стихе Блока уже не соблюдаются нормальные междуударные интервалы только в один или в два слога. Допускаются уже интервалы в три слога, т.е. от стяженного стиха мы переходим к чистому акцентному.
Вóт открыт балагáнчик
Для весéлых и слáвных детéй
Смóтрят дéвочка и мáльчик
На дáм, королéй и чертéй.
Возможно и соседство ритмических ударений:
Стоит полукрýг зари,
Скоро сóлнце совсéм уйдéт,
Смотри, пáпа, смотри;
Какóй к нам корáбль плывéт.
Не все лексические ударения учитываются в акцентном стихе. И здесь есть некоторая заданность ударений ритмической схемой. Так, очень часто ударение на первом слоге стиха не является ритмическим. См. в предыдущем примере второй стих:
Скоро сóлнце совсем уйдет.
В случае удвоенных слов первое обычно не несет ударения, например:
Сидят у окóшка с пáпой.
Над бéрегом вьются гáлки
Дождик, дóждик. Скорéй закáпай.
У меня есть зóнтик на пáлке.
От равноударных с неравенством ритмических ударений Блок переходит к акцентному стиху неравноударному. Например:
Бéлые встáли сугрóбы,.............. (3)
И мрáки открылись,.................. (2)
Выплыл серéбряный сéрп,........ (3)
И мы уносились......................... (2)
Обречéнные óба......................... (2)
На ущéрб ........................ (1)
В акцентном стихосложении иногда ритмическая группа заменяется более или менее длительным периодом неударных слогов, например:
А блéдные люди в Гéнте.
Отирая холодные руки,
Посылали на горы плотин
Беленький пироксилин,
И горькой Фландрии горе
Заливало зеленое море.
(С. Бобров.)
На фоне равноударного (по 3 ударения) акцентного стиха стих:
Беленький пироксилин
воспринимается как трехударная строка, т.е. безударный период в пять слогов является эквивалентом ударению.
В том же стихотворении аналогично:
На тяжкую прóфиль блиндажá
Метнýлись лéгких куски.
И рáдиотелегрáф тóнкий
Скомандовал: – перелет.
Тогда блиндиромобили
Качались по мертвым телам.
Акцентный стих символистов являлся первым шагом к разрушению старых метрических норм.
Выравнивая ударения, стиховой ритм превращает каждое ритмическое ударение в логическое, т.е. перестраивает синтаксис, обособляя слова не по их грамматическим признакам. Каждое слово звучит более веско, более обособленно, более полноценно.
Эта перестройка синтаксиса особенно ясна в стихе Маяковского, представляющего принципиально отличную форму акцентного стиха. Здесь нет той выравненности ударений и слоговых промежутков, что мы наблюдаем в акцентном стихе символистов и примыкающих к ним школ.
Речь разрезана на короткие синтаксические отрезки, печатаемые в одну строку. Стих слагается из нескольких строк и означается рифмой. Вместо размеренной расстановки ударений Маяковский пользуется стихией декламационной (ораторской) прозы с уравновешенными логическими «броскими» ударениями.
Вот пример его стихотворения, построенного на сочетании четырех- и трехударных стихов.
Хорошо вам.
Мертвые сраму не имут.
Злобу
к умершим убийцам туши.
Очистительной влагой вымыт
грех отлетевшей души.
Хорошо вам!
А мне,
сквозь строй,
сквозь грохот,
Как пронести любовь к живому?
Оступлюсь,
и последней любовишки кроха
Навеки канет в дымный омут.
Что им,
вернувшимся,
печали ваши,
что им
каких-то стихов бахрома?
Им
на паре бы деревяшек
день кое-как прохромать.
Боишься!
Трус!
Убьют!
А так
полсотни лет еще можешь, раб, расти?
Ложь!
Я знаю,
и в лаве атак
Я буду первый
в геройстве,
в храбрости.
(«Война и мир».)
В современной стихотворной технике мы видим преобладание акцентного стиха, причем намечается и возвращение к старым тоническим равносложным размерам (напр., в последних произведениях Маяковского). Впрочем, все это дается в усложненной форме, еще не отстоявшейся и не подводимой под общие законы и нормы. Вот пример стиха Н. Тихонова, где трехударный акцентный стих перебивается с ямбом:
Старая финская стая,
Мельчавшие волны наперебой
Сияли тяжестью рябой,
В Неву осеннюю врастая.
Шел мокрый снег, – мотало
Деревья, газетные клочья, –
Мосты разводили – мало-по-малу
Город вручался ночи.
России листопадный срок
Советы мерили уже, –
Здесь я ломаю топот строк
Через порог пустив сюжет.
(«Лицом к лицу».)
Наряду с реформой ритма, произошедшей за первую четверть XX в., значительно изменилось и отношение поэтов к рифме и к эвфоническому составу стиховой речи.
В XVIII и начале XIX вв. мы имели дело с традицией точной рифмы. Для рифмовки требовалось, чтобы два рифмующие слова имели одинаковую ударную гласную, одинаковое количество слогов после ударения и их одинаковый звуковой состав.
Эта «одинаковость», правда, обладала некоторой свободой: так, ударный «и» считался рифмующим с ударным «ы», отсюда рифма типа «были-просили», «алтын–сплин» и т.п. Кроме того, в женских (и дактилических) рифмах допускалось присутствие на конце одного слова «и», отсутствующего в другом слове (усеченные рифмы), например «тени–гений», «волны–полный» и проч.
Но в начале XIX столетия, за этими немногими исключениями, точность рифмы была введена в догмат, выражавшийся, между прочим, в правиле «рифмовки для глаз». Так, избегались (хотя иногда и присутствовали) рифмы, в которых рифмовали бы неударные «а» и «о» (типа рифмы «демон»–«Неман»).
В начертаниях рифм для их графического согласования прибегали к графическим дублетам, хотя бы и вымершим в общепринятой орфографии.
Так, наряду с окончанием прилагательных в мужском роде на «ый» применялось для зрительной рифмы окончание на «ой»; например:
Нет, я не знал любви взаимной:
Любил один, страдал один,
И гасну я, как пламень дымной,
Забытый средь пустых долин...
В словах на «енье» и «анье» в местном (предложном) падеже вместо обычного окончания на «еньи» и «аньи» для рифмы писалось «енье», «анье»; например:
Мы в беспрерывном упоенье
Дышали счастьем; и ни раз
Ни клевета, ни подозренье
Ни злобной ревности мученье,
Ни скука не смущали нас...
и в то же время:
В пареньи дум благочестивых...
Обратно, вместо окончания на «е» (прежнее «Ђ»), допускалось окончание на «и»:
Татьяна по совету няни,
Сбираясь ночью ворожить,
Тихонько приказала в бани
На два прибора стол накрыть...
В творительном падеже прилагательных допускалась графическая замена окончания «ым» на «ом»:
Сказал мне юноша, даль указуя перстом.
Я оком стал глядеть, болезненно отверстом.
При рифмовке ударного «о» с ударным «ё» обязательно ставились точки над «е»; при рифмовке же двух «ё» точки не ставились; например:
Пускай же он с отрадой хоть печальной
Тогда сей день за чашей проведёт,
Как ныне я, затворник ваш опальной,
Его провел без горя, без забот...
И в то же время:
Сердце в будущем живет,
Настоящее уныло:
Всё мгновенно, всё пройдет;
Что пройдет, то будет мило...
Принцип «зрительной рифмы» допускал возможность равнозначности разных букв, обозначавших одинаковый (с точки зрения рифмовки) звук. Так, «а» – равнозначно с «я» (рифмы: «баня– няня»), «у»–«ю» («друг–юг»), «э»–«е»–«Ђ» («поэт–куплет– свЂтъ»), «о–ё» («народ–лёд»), «ы–и» («уныло–мило»).
Характерно, что эта забота о рифме для глаз касалась исключительно состава гласных. Возможно, что постоянные графические несоответствия согласных (звонких и глухих в рифмах типа: «друг–мук», «свет–след») разбивало зрительное внимание; мы встречаем рифмы типа:
Забав их сторож неотлучный (неотлушный)
Он тут; он видит, равнодушный...
Неточности в рифме встречались в первой половине XIX века редко, обычно в «низших жанрах» или в дактилических рифмах, которые, между прочим, долгое время сами относимы были к приемам низших жанров.
В середине века в практике Алексея Толстого рифма потеряла свою точность. На послеударные гласные внимания особого не обращалось. Стали законны рифмы типа: «победу–обедай», «слышу–выше» и т.п. В такой свободной форме рифма дошла до эпохи символизма.
Но если до символистов рифма не вполне точная фигурировала наряду с точной, как достаточная, т.е. были просто понижены требования точности (например, окончательно отброшен принцип орфографической рифмы), то у символистов отклонения от точности культивировались как художественный прием нарушения традиции.
Началась ломка традиции, «деканонизация» точной рифмы, экспериментальное стихотворчество, имевшее задачей расширить границы рифмовых созвучий, определившиеся классической традицией. Стала культивироваться редкая рифма (например, гипердактилическая, которую до символистов систематически употреблял, кажется, только Полонский).
С другой стороны, наряду с традиционной формой рифмовых созвучий выдвигались другие, например «ассонансы», «консонансы» (рифма типа: «шелест–холост», т.е. созвучия с несовпадением ударной гласной), «аллитерации» и т.д.
Опыты символистов предуказали пути рифмы в новых поэтических школах. Маяковский использовал комическую рифму (каламбуризм) XIX в. и варьировал ее. В результате у него имеем рифмы типа: «на запад–глаза под (рубрикой)», «итти там–петитом» и т.п. Ср. рифмы Большакова: «валится–валит сам», «алгебра–палка бра», «достаточно–до ста точно», «по лесу–укололись» и т.д.
Привились введенные символистами (т.е. главным образом Брюсовым) неравносложные рифмы типа: «убыль (женское окончание) – рубль (мужское окончание)», «вызлить–Дизели», «Горсточка звезд, гори–ноздри», «выселил–мысли» и т.п.
Разнообразие рифмовки Маяковского и его современников не прошло бесследно. В настоящее время, несмотря на тенденцию к возврату к традиции, многие приемы его рифмовки привились. Так, вполне узаконена мужская усеченная рифма типа: «уже–сюжет», «с конца–торцам», «с каких пор–шторм». Типично использование для рифмы побочных ударений типа: «наводчики–штыки», «щека–лудильщика» и т.д.
Наряду с особой культурой рифмы современному стихосложению свойственна особая внимательность к эвфонии стиха, так называемая «инструментовка».
Уже символистами было обращено внимание на инструментовку. В этом отношении знаменит довольно наивно сделанный Бальмонтом «Челн томленья»:
Вечер. Взморье. Вздохи ветра.
Величавый возглас волн.
Близко буря. В берег бьется
Чуждый чарам черный челн.
Чуждый чистым чарам счастья,
Челн томлений, челн тревог,
Бросил берег, бьется с бурей,
Ищет светлых снов чертог и т.д.
В настоящее время приемы инструментовки утончены, хотя и не приведены еще к какой-либо твердой традиции.
Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика — М., 1999 г.
 |
 |
В естественном языке наряду с упорядоченностями на уровне языка, имеющими смыслоразличающий характер, спорадически возни...
|
 |
|
Фонологические повторяемости составляют низший структурный уровень поэтического текста. Не будем пока рассматривать тех ...
|
 |
|
21.11.2024
Исполняется 330 лет со дня рождения великого французского мыслителя, писателя и публи ...
|
 |
|
26.11.2024
Информация – одна из главных составляющих жизни человека. 26 ноября «День информации» ...
|
