Мотивы, сочетаясь между собой, образуют тематическую связь произведения. С этой точки зрения фабулой является совокупность мотивов в их логической причинно-временной связи, сюжетом – совокупность тех же мотивов в той же последовательности и связи, в какой они даны в произведении.
Для фабулы неважно, в какой части произведения читатель узнает о событии, и дается ли оно ему в непосредственном сообщении от автора, или в рассказе персонажа, или системой боковых намеков. В сюжете же играет роль именно ввод мотивов в поле внимания читателя. Фабулой может служить и действительное происшествие, не выдуманное автором. Сюжет есть всецело художественная конструкция.
Мотивы произведения бывают разнородны. При простом пересказе фабулы произведения мы сразу обнаруживаем, что можно опустить, не разрушая связности повествования, и чего опускать нельзя, не нарушив причинной связи между событиями. Мотивы неисключаемые называются связанными; мотивы, которые можно устранять, не нарушая цельности причинно-временного хода событий, являются свободными.
Для фабулы имеют значение только связанные мотивы. В сюжете же иногда именно свободные мотивы («отступления») играют доминирующую, определяющую построение произведения роль. Эти боковые мотивы («подробности» и т.п.) вводятся с целью художественного построения рассказа и несут различные функции, к которым мы еще вернемся. Ввод подобных мотивов в значительной мере определяется литературной традицией, и для каждой школы характерен свой репертуар свободных мотивов, в то время как мотивы связанные обычно отличаются «живучестью», т.е. встречаются в одинаковой форме в самых различных школах.
Впрочем, и в разработке фабулы, понятно, литературные традиции могут играть значительную роль (например, для 40-х годов XIX в. характерна новеллистическая фабула о бедствиях мелкого чиновника: «Шинель» Гоголя, «Бедные люди» Достоевского, для 20-х годов – типичная фабула о несчастной любви европейца к иноземке: «Кавказский пленник», «Цыганы» Пушкина).
Именно о литературной традиции во введении свободных мотивов говорит Пушкин в своей повести «Гробовщик»:
«На другой день, ровно в двенадцать часов, гробовщик и его дочери вышли из калитки новокупленного дома и отправились к соседу. Не стану описывать ни русского кафтана Адриана Прохоровича, ни европейского наряда Акулины и Дарьи, отступая в сем случае от обычая, принятого нынешними романистами. Полагаю, однако, неизлишним заметить, что обе девицы надели желтые шляпки и красные башмачки, что бывало у них только в торжественные случаи».
Здесь описание платья отмечается как традиционный в то время (1830 год) свободный мотив.
Среди различных мотивов следует выделить особый класс вводящих мотивов, которые требуют конкретного пополнения другими мотивами. Так, в сказках типично положение, когда герою дается поручение. Например: отец хочет жениться на своей дочери; дочь, чтобы избежать брака, дает ему невозможные поручения. Или: герой сватается к царской дочери; царевна, чтобы избежать ненавистного брака, дает ему поручения, на первый взгляд неисполнимые.
Сравни у Пушкина «Сказка о Балде». Поп, чтобы отделаться от работника, поручает ему собрать с чертей оброк. Этот мотив поручения требует конкретного наполнения повествованием о самых поручениях и служит вводом к рассказу о приключениях героя, выполняющего поручение. Таков же мотив задерживающего рассказывания. В «1001 ночи» Шехерезада задерживает угрожающую ей казнь рассказыванием сказок.
Мотив рассказывания является приемом ввода самых сказок. Таковы в авантюрных романах мотивы преследования и т.д. Обычно введение в повествование свободных мотивов происходит как наполнение вводящего мотива, который сам по себе является связанным, т.е. неустранимым из фабулы рассказа.
С другой стороны, мотивы следует классифицировать с точки зрения объективного действия, заключающегося в мотиве.
Мотивы, изменяющие ситуацию, являются динамическими мотивами, мотивы же, не меняющие ситуации, – статическими мотивами. Возьмем, например, ситуацию пушкинской повести «Барышня-крестьянка» перед концом повести: Алексей Берестов любит Акулину. Отец Алексея заставляет его жениться на Лизе Муромской. Алексей, не зная, что Акулина и Лиза одно и то же лицо, противится браку, навязываемому отцом. Он едет объясняться с Муромской и узнает в Лизе Акулину. Ситуация меняется: препятствия к браку со стороны Алексея падают. Мотив узнания в Лизе Акулины является динамическим мотивом.
Свободные мотивы обыкновенно бывают статическими, но не всякий статический мотив является свободным. Так, предположим, что для убийства, необходимого по ходу фабулы, герою нужен револьвер. Мотив револьвера, ввод его в поле зрения читателя, является мотивом статическим, но связанным, так как без револьвера не могло бы совершиться данное убийство. См. этот пример в «Бесприданнице» Островского.
Типичными статическими мотивами являются описания – природы, местности, обстановки, персонажей, их характеров и т.д. Типичной формой динамических мотивов являются поступки героев, их действия.
Динамические мотивы являются центральными движущими мотивами фабулы. В сюжетном оформлении, наоборот, могут выдвигаться на первый план статические мотивы.
С точки зрения фабулярной, мотивы легко распределяются по их важности. Главное место занимают динамические мотивы, затем мотивы, подготовляющие их, затем мотивы, определяющие ситуацию, и т.д. Большая или меньшая важность в фабулярном отношении выясняется при пересказе фабулы в сжатом виде в сравнении с пересказом более подробным.
В процессе сюжетного оформления фабулярного материала надо учитывать следующие моменты:
1) Необходим повествовательный ввод в Исходную ситуацию. Изложение обстоятельств, определяющих исходный состав персонажей и их связи, именуется экспозицией.
Не всякое повествование начинается с экспозиции. Если мы имеем этот простейший случай, когда автор прежде всего приступает к ознакомлению нас с участниками фабулярного материала, мы получаем прямую экспозицию. Но довольно типичен внезапный приступ (ex abrupto), когда изложение начинается с уже развивающегося действия, и лишь постепенно автор ознакомляет нас с ситуацией героев.
В таком случае мы имеем задержанную экспозицию. Это задержание экспозиции бывает иной раз очень длительно, – ввод мотивов, составляющих экспозицию, бывает различен. Иногда мы узнаем ситуацию по побочным намекам, и связное впечатление создается лишь в результате собирания таких как бы попутно оброненных замечаний. В таком случае мы не имеем собственно экспозиции, т.е. не имеем сплошного повествовательного куска, где бы были собраны мотивы экспозиции.
Но иногда, обрисовав нам какое-нибудь событие, непонятное еще для нас в общей связи, автор в качестве пояснения к нему (в форме ли собственного изложения или речи персонажа) дает такую экспозицию – рассказ о том, что было раньше уже изложено. Здесь мы имеем перестановку экспозиции, частный случай временных сдвигов в развертывании фабулярного материала.
Это задерживание экспозиции может продолжаться до конца изложения: на протяжении всего повествования читатель иногда не знает всех необходимых для понимания происходящего сведений. Обыкновенно это незнание читателя вводится в повествование как незнание этих обстоятельств основной группой персонажей, т.е. читателю сообщается только то, что знает какой-нибудь персонаж. В развязке делается сообщение этого неизвестного обстоятельства. Такая развязка, которая включает в себя элементы экспозиции и как бы освещает обратным светом все известные из предшествующего изложения перипетии, является регрессивной развязкой.
Вообразим, что читатель «Барышни-крестьянки» вместе с Алексеем Берестовым не знал бы тождества Акулины и Лизы Муромской. В таком случае сообщение об этом тождестве в развязке имело бы регрессивную силу, т.е. давало бы истинное и новое понимание всех предшествующих ситуаций. Таково построение «Метели» из тех же пушкинских повестей Белкина.
Обычно эта задержка экспозиции вводится как система тайн. При этом могут быть такие комбинации: читатель знает, герои не знают; часть героев знает, часть не знает; читатель и часть героев не знают; никто не знает – истина обнаруживается случайно; герои знают, читатель не знает.
Эти тайны могут пронизывать все повествование, могут охватывать лишь отдельные мотивы. В таком случае один и тот же мотив может в сюжетном построении фигурировать несколько раз. Возьмем такой типичный романический прием: у одного из героев задолго до времени действия был похищен ребенок (первый мотив). Появляется персонаж, из биографии которого узнаем, что он был воспитан чужими и не знал родителей (второй мотив). Потом оказывается (обычно путем сопоставления дат и обстоятельств или при помощи мотива «признака» – амулет, родимое пятно и т.д.), что похищенное дитя и новый герой – одно и то же лицо. Таким образом устанавливается связь первого мотива со вторым.
Это повторение мотива в варьированной форме характерно для сюжетного построения, в котором фабульные моменты вводятся не в их естественном хронологическом порядке. Повторяющийся мотив является обычно признаком фабульной связи, существующей между частями сюжетного построения. Так, например, если в приведенном выше типическом примере «узнания потерянного ребенка» признаком узнания является амулет, то мотив этого амулета сопровождает как повествование об исчезновении первого ребенка, так и биографию нового персонажа (смотри, например, «Без вины виноватые» Островского).
При помощи такого мотивного связывания частей возможны временные перестановки в повествовании. Не только экспозиция может быть переставлена, но отдельные части фабулы могут сообщаться уже после того, как читатель знает, что было потом.
Связное изложение значительной части событий, предшествовавших событиям, при которых это изложение вводится, называется форгешихте (Vorgeschichle). Типичной формой форгешихте является задержанная экспозиция, или биография нового персонажа, вводимого в новую ситуацию. Многочисленные примеры этого можно найти в романах Тургенева.
Более редким случаем является Nachgeschichte, повествование о том, что будет, поставленное в связный рассказ раньше наступления событий, подготовляющих это будущее. Nachgeschichte дается иногда в виде вещих снов, пророчеств, более или менее вероятных предположений.
При непрямом развертывании фабульного материала большую роль играет «рассказчик», ибо сюжетные сдвиги обыкновенно вводятся как свойство рассказа.
Рассказчик бывает различен: или повествование ведется объективно, от автора, как простое сообщение, без объяснения, каким образом эти события стали известны (отвлеченный рассказ), или от имени рассказчика как некоторого конкретного лица. Иногда этот рассказчик вводится как человек, слышавший рассказываемое от других лиц (рассказчик в пушкинских повестях «Выстрел», «Станционный смотритель»), или как свидетель, более или менее близкий, или, наконец, как один из участников излагаемого действия (герой в пушкинской «Капитанской дочке»).
Иногда этот свидетель или слушатель может и не являться рассказчиком, и в объективном отвлеченном рассказе может сообщаться, что узнал и услышал этот слушатель, хотя бы и не игравший никакой роли в повествовании («Мельмот Скиталец» Матюрэна). Иногда применяются сложные методы рассказывания (например, в «Братьях Карамазовых» рассказчик вводится как свидетель, но в то же время в романе он не присутствует, и все повествование ведется как отвлеченный рассказ).
Таким образом, существуют два основных типа рассказывания: отвлеченный и конкретный рассказ. В системе отвлеченной автор знает все, вплоть до сокровенных дум героев. В конкретном рассказе от первого лица (что иногда обозначают немецким термином Ich-Erzählung), все повествование проводится сквозь психологию рассказчика (соответственно – слушателя), причем каждое сообщение получает объяснение, каким образом и когда узнал рассказчик (или слушатель) о происшествии.
Возможны смешанные системы. Обычно при отвлеченном рассказе повествователь следит за судьбою отдельного персонажа, и мы узнаем последовательно то, что делал или что узнавал данный персонаж. Затем один персонаж оставляется, внимание переходит на другого – и снова мы узнаем последовательно, что делал и узнавал этот новый персонаж. Таким образом, обычно персонаж является своего рода повествовательной нитью, т.е. в скрытой форме – тем же рассказчиком, и автор, сообщая от своего лица, в то же время заботится сообщать только то, что мог бы рассказать его герой.
Иногда только этот момент прикрепления нити повествования к тому или иному персонажу определяет всю конструкцию произведения. Такой персонаж – ведущий повествование – чаще всего бывает главным героем произведения. При том же фабулярном материале мог бы измениться и герой, если бы автор следил за другим персонажем.
Как пример разберем сказку «Калиф-аист» Гауффа. Вот вкратце ее содержание:
Однажды калиф Хасид и его визирь купили у разносчика табакерку с таинственным порошком и приложенной к ней запиской на латинском языке. Ученый Селим прочел эту записку, в которой сообщалось, что понюхав этого порошку и произнеся слово «mutabor», можно обратиться в любое животное; но превратившись не следует смеяться, ибо иначе слово будет забыто и невозможно будет вернуться обратно в человеческий вид. Калиф и визирь превратились в аистов; и первая же встреча с другими аистами заставила их рассмеяться. Слово было забыто. Аисты – калиф и визирь – были обречены навсегда остаться птицами. Летая над Багдадом, они увидели движение на улице и крики, извещавшие, что некто Мизра, сын злейшего врага Хасида – волшебника Кашнура, захватил власть в Багдаде.
Тогда аисты улетели в намерении посетить гроб пророка, чтобы найти там освобождение от чар. По дороге они опустились переночевать в какие-то развалины. Там им встретилась сова, заговорившая на человеческом языке и сообщившая им свою историю. Она была единственной дочерью индийского царя. Волшебник Кашнур, который сватал за нее сына Мизру, но получил отказ, раз в виде негра пробравшись во дворец, дал ей волшебного питья, превратившего ее в сову, перенес ее в эти развалины и сообщил ей, что она останется совой до тех пор, пока кто-нибудь не согласится на ней жениться. С другой стороны, она еще в детстве слышала предсказание, что ей принесут счастье аисты.
Она соглашается указать калифу способ освободиться от чар при условии, что он обещает жениться на ней. После некоторых колебаний калиф соглашается, и сова проводит его в комнату, где собираются волшебники. Там калиф подслушивает рассказ Кашнура, в котором он узнал продавца-разносчика, о том, как ему удалось обмануть калифа. Из того же разговора он узнает забытое слово «mutabor». Калиф и визирь превращаются в людей, сова тоже, все возвращаются в Багдад, где производят расправу с Мизрой и Кашнуром.
Сказка называется «Калиф-аист», т.е. героем является калиф Хасид, ибо автор в повествовании следит за его судьбой. История принцессы-совы введена как ее рассказ калифу при их встрече на развалинах.
Достаточно слегка изменить расположение материала, чтобы сделать героиней принцессу-сову: надо сперва сообщить ее историю, а историю калифа ввести как его рассказ перед освобождением от колдовства.
Фабула осталась бы та же самая, но сюжет существенно переменился бы, так как изменилась бы нить рассказывания.
Отмечу здесь перестановку мотивов: мотив разносчика и мотив Кашнура, отца Мизры, оказываются тождественными, в момент когда калиф-аист подслушивает волшебника. То обстоятельство, что превращение калифа есть результат козней его врага Кашнура, дано в конце сказки, а не в начале, как следовало бы в прагматическом изложении.
Что касается фабулы, то здесь она двойная:
1. История калифа, обманным способом околдованного Кашнуром.
2. История принцессы, околдованной тем же Кашнуром. Две эти параллельные фабульные ветви скрещиваются в момент встречи и дачи взаимных обязательств калифа и принцессы. Далее идет одна линия фабулы – их освобождение и наказание волшебника.
Сюжетное построение дано здесь в порядке наблюдения за судьбой калифа. В скрытой форме калиф является рассказчиком, т.е. при внешне отвлеченном рассказе сообщается то и в том порядке, что и как узнавал калиф. Этим определяется и все построение сказочного сюжета. Случай этот типичен, и обычно герой является таким скрытым (потенциальным) рассказчиком. Этим объясняется, почему в новеллистической форме так часто прибегают к мемуарному построению, т.е. заставляют самого героя рассказывать свою историю. Этим самым как бы вскрывают прием наблюдения за героем и мотивируют ввод именно данных и в данном порядке изложенных мотивов.
При анализе сюжетного построения (сюжетосложения) отдельных произведений следует обращать особое внимание на пользование временем и местом в повествовании.
В художественном произведении следует различать фабульное время и время повествования. Фабульное время – это время, в которое предполагается совершение излагаемых событий, время повествования – это то, которое занимает прочтение произведения (соответственно – длительность спектакля). Это последнее время покрывается понятием объема произведения.
Фабульное время дается: 1) датировкой момента действия, абсолютной (когда просто указывается хронологический момент происходящего, например – «в два часа дня 8 января 18 года» или «зимою») или относительной (указанием на одновременность событий или их временное отношение: «через два года» и т.д.), 2) указанием на временные промежутки, занимаемые событиями («разговор продолжался полчаса», «путешествие длилось три месяца» или косвенно «прибыли в место назначения на пятый день»), 3) созданием впечатления этой длительности: когда по объему речей или по нормальной длительности действий, или косвенно – мы определяем, сколько времени могло отнять излагаемое.
Следует отметить, что третьей формой писатель пользуется весьма свободно, втискивая длиннейшие речи в краткие сроки и, наоборот, растягивая краткие речи и быстрые действия на длительные промежутки времени.
При этом повествовательные формы обычно состоят из кусков непрерывного действия (обычно при наличии ведущего повествование персонажа), разделяемого временными интервалами и дополняемого суммарным сообщением (без ведущего персонажа) о событиях, попадающих в эти интервалы или выходящих за пределы непрерывного повествования (произошедших до начала рассказа или после его конца).
Что касается места действия, то здесь характерны два типа: статичность, когда все герои собираются в одно место (почему так часто фигурируют «гостиницы» и их эквиваленты, дающие возможность неожиданных встреч), или кинетичность, когда герои перемещаются с места на место для необходимых столкновений (повествование типа «путешествий»). И в том и в другом случае необходим такой выбор места, который лучше всего оправдывает необходимые для развития интриги встречи персонажей.
Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика — М., 1999 г.
 |
 |
Система мотивов, составляющих тематику данного произведения, должна представлять некоторое художественное единство. Если...
|
 |
|
Принцип ее заключается в экономии и целесообразности мотивов. Отдельные мотивы могут характеризовать предметы, вводимые ...
|
 |
|
21.11.2024
Исполняется 330 лет со дня рождения великого французского мыслителя, писателя и публи ...
|
 |
|
26.11.2024
Информация – одна из главных составляющих жизни человека. 26 ноября «День информации» ...
|
