Перейдем к вопросу о построении драматического сюжета.
1) Экспозиция. Экспозиция, как и всё, дается в драме в форме разговоров. Отсюда необходимость в драме вначале использовать положение, оправдывающее возможность подробных рассказываний. В примитивной драме это обходилось введением пролога в старом значении этого термина, т.е. особого актера, перед спектаклем излагавшего исходную фабульную ситуацию. С воцарением принципа реалистической мотивировки пролог был введен в драму, и роль его поручалась одному из действующих лиц.
Как и всякая фабульная экспозиция, в драме она может быть простая и задержанная, прямая и косвенная. В драматической экспозиции следует различать: экспозицию обстановки – сообщение о бытовом окружении и о побочных обстоятельствах, определяющих действие; экспозицию характеров, причем дается внутренняя характеристика (типичные черты героев) и внешняя эмоциональная (настраивание сочувствия зрителей по отношению к героям пьесы); экспозицию отношений между действующими лицами.
Экспозицию облегчает афиша, дающая имена действующих лиц, их родственные или бытовые связи («жена», «дочь», «слуга», «возлюбленный», «друг» и т.п.), а также место и эпоху действия. Так как традиционно-драматические имена дают уже характеризующую маску героев (в комедии – осмысленные имена, в трагедии – имена исторических лиц), то дальнейшая экспозиция в речах лишь уточняет сведения, даваемые афишей. Не следует упускать из вида, что у автора весьма часто присутствует расчет на предварительное знакомство зрителей с афишей, а потому нельзя пренебрегать композиционной ролью афиш в драматическом произведении.
Иногда экспозиции отводится целый акт, оторванный от сюжетной цепи произведения более или менее значительным промежутком времени. Такой акт, дающий как бы Vorgeschichte героев, носит название пролога в современном значении этого слова.
Прямые приемы экспозиции – это рассказ (мотивированный, например, введением нового лица, только что приехавшего, или сообщением скрываемой до последнего времени тайны, воспоминанием и т.п.), признание, автохарактеристика (в форме, например, дружеских излияний). Косвенные приемы – намеки, попутные сообщения (для «педализации», т.е. для привлечения внимания) – эти мотивы косвенных намеков систематически повторяются. Повторение в драме есть прием усиления наряду с подчеркиванием речей игровыми эффектами. В зависимости от выбора того или иного хода мы имеем различный приступ в драме.
Не следует упускать довольно частого случая ложной экспозиции, имеющей целью отвлечь внимание от прямого фабульного хода, внезапно обнаруживающегося в моменты сильного напряжения.
Ввиду сравнительной трудности реалистической мотивировки драматической экспозиции существует сравнительно ограниченное количество сценических приемов экспозиции, постоянно возвращающихся. Так, для Островского и его школы характерна экспозиция в разговоре слуг («Не в свои сани не садись», «Бесприданница»; «Невольницы», «Светит да не греет», «Блажь»).
2) Завязка. Независимо от экспозиции следует рассматривать завязку, т.е. введение динамического мотива, определяющего фабульное развитие. В драме завязка обычно не исходный инцидент, ведущий к длинной цепи меняющихся ситуаций, а задание, определяющее весь ход драмы. Типичная завязка – любовь героев, наталкивающаяся на препятствия.
Завязка непосредственно «перекликается» с развязкой. В развязке мы имеем разрешение задания завязки. Завязка может быть дана в экспозиции, но может быть отодвинута и вглубь пьесы. Иной раз несколько актов наполняют побочные эпизоды, играющие роль косвенной экспозиции и развертывания характеров, и лишь в середине пьесы происходит введение первого динамического мотива фабулы.
3) Развитие интриги. В общем случае в драматической литературе мы видим изображение преодоления препятствий. При этом большую роль играют в драме мотивы незнания, заменяющие собой сдвиг времени в эпическом сюжете. Разрешение этого незнания, или узнание, дает возможность задержать введение мотива и сообщить его с запозданием по ходу фабульного времени.
Обыкновенно эта система незнаний сложна. Иногда зритель не знает происшедшего и известного персонажам, чаще обратно – знает зритель то, что предполагается неизвестным персонажу или группе персонажей (ср. роли Хлестакова в «Ревизоре», любовь Софьи и Молчалина в «Горе от ума». В современной пьесе Третьякова «Противогазы» незнание распространяется на содержимое ящиков, фигурирующих на сцене: неизвестно, противогазы ли в них или вино). При распутывании этих загадок характерны такие мотивы, как подслушивание, перехватывание писем и т.п.
4) Система речей. Классическая драма дает нам весьма обнаженные приемы мотивировки разговоров. Так, для введения мотивов, касающихся происходящего за пределами сцены, вводились вестники, или гонцы. Для признаний широко пользовались частыми монологами или речами «в сторону» (a parte), которые, предполагалось, не слышны были для присутствующих на сцене. Монологи постоянно чередовались с беседами героев с их наперсниками или наперсницами – персонажами, не имеющими своей роли в фабуле и введенными исключительно для оправдания длинных сообщений героев о своих намерениях. Роль наперсника – выслушивать своего героя и репликами направлять его речи.
Для введения внелитературного материала (в комедии) вводился резонер – своеобразный рупор авторских сентенций. С падением в XIX в. классической системы персонажей функция их не умерла, и ту же роль, что вестники, наперсники и резонеры, играют эпизодические персонажи, необходимые для естественного развития диалога. В каждом почти драматическом произведении можно найти среди персонажей видоизмененных и фабульно мотивированных наперсников и вестников.
5) Система выходов. Важным моментом в драматическом произведении является мотивировка выходов и уходов персонажей. В старой трагедии исповедовалось единство места, это сводилось к использованию отвлеченного места (отказ от мотивировки), куда без всякой особой нужды друг за другом приходили герои и, произнеся положенное им, так же без мотивировки удалялись.
По мере возникновения требования реалистической мотивировки отвлеченное место стало заменяться общим местом вроде гостиницы, площади, ресторана и т.д., куда естественно могли собираться герои. В драме XIX в. господствует interieur, т.е. одна из комнат, где живет какой-нибудь герой, но в качестве основных эпизодов выбираются такие, которые легко мотивируют собрание персонажей, – именины, бал, приезд общего знакомого и т.п.
6) Развязка. В драме обычно господствует традиционная развязка (гибель героев, или так называемая трагическая катастрофа, свадьба и т.п.). Подновление развязки не изменяет остроты восприятия, ибо, очевидно, интерес драмы сосредоточивается не на развязке, обычно предугадываемой, а на распутывании клубка препятствий.
В силу традиционности драматической развязки особое значение в драме имеет момент напряжения, предшествующий развязке и обыкновенно предопределяющий возможность нескольких выходов. Чем острее и художественнее построение Spannung`a, тем крепче драматическое произведение.
Развязка не всегда совпадает с концовкой. В качестве замыкающего момента вводятся обычно особые речи «под занавес»: в зависимости от характера пьесы в этих речах заключается или сентенция, как бы резюмирующая моральное значение пьесы, или характеристическая для главного комического персонажа реплика (ср. заключительные слова Сганареля в «Дон Жуане» Мольера) и т.п.
Не следует забывать, что в театр ходят не только для того, чтобы видеть пьесу, но и для того, чтобы видеть игру актеров. Сюжет драмы – лишь мотивировка для введения ярких эпизодов, дающих возможность развернуть на них эффекты игры и постановки.
Материалом пьесы является этот игровой элемент, и поскольку с XIX в. сценическая техника была направлена к разработке типической интонации актера, драма должна была развертывать ряд положений, «выигрышных» для актера, т.е. дающих возможность типически произносить роль, показывать индивидуальные черты характера героя. От актера не требовалось понимания динамики фабулы, требовалось лишь понимание характера изображаемого лица. И чем разнообразнее были положения, обличающие один и тот же характер, тем выигрышнее бывала роль.
С точки зрения сценической интерпретации драматического произведения вообще сюжет драмы можно рассматривать лишь как так называемый «сценарий», т.е. некоторую канву, на которой развертываются сценические положения. Природа этих сценических положений всецело зависит от условий спектакля. Возможны сценарии без словесного материала (пантомима, балет, кинематограф).
Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика — М., 1999 г.
 |
 |
Обратимся к некоторым отдельным драматическим произведениям, на анализе которых выяснятся основные моменты драматической...
|
 |
|
К лирическим жанрам принадлежат стиховые произведения малого размера.
Тематическое развитие в лирических жанрах определ...
|
 |
|
21.11.2024
Исполняется 330 лет со дня рождения великого французского мыслителя, писателя и публи ...
|
 |
|
26.11.2024
Информация – одна из главных составляющих жизни человека. 26 ноября «День информации» ...
|
