Рассмотрев вопрос о художественной речи в целом, мы должны теперь перейти к сравнительной характеристике двух ее основных разновидностей — поэзии и прозы.
Самое предварительное соображение заключается в следующем. Названные два вида художественных речевых структур можно сопоставлять в двух отношениях: во-первых, с точки зрения ритмики («стихотворная и прозаическая речь»); во-вторых, как противоположные стили, т.е. по лексическому составу, а также по различному в этих двух случаях характеру взаимосвязи между семантикой художественного слова и его внехудожественным или жизненным значением («поэтическая » и «прозаическая» формы высказывания).
Можно заметить, что если первый подход, разграничивающий, в сущности, стихи и прозу, основывается на практике литературы последних двух веков, то второй, согласно которому прозе противостоит именно поэзия, а не просто стихи, в большей степени исходит из творческого опыта литератур древности и Средневековья.
Традиция резкого противопоставления «стихов и прозы», вплоть до сближения с последней нерифмованного стиха, в русской литературе восходит к Пушкину:
Послушай, дедушка, мне каждый раз,
Когда взгляну на этот замок Ретлер,
Все кажется, что если это проза,
Да и дурная?
Развитие русского стиха в XX в., популярность верлибра показали, что прозой не становится не только белый стих, но и стих, в котором отсутствует обычная метрическая схема. В то же время метрически упорядоченная проза, вроде «песен» М. Горького, стихом почему-то не считается.
Поскольку метр перестал быть надежным отличительным признаком поэзии, возможна попытка опереться на более широкое понятие ритма. Но ритмически организована может быть и прозаическая речь, причем не только в таких особых случаях, как, например, знаменитый фрагмент гоголевской «Страшной мести», который когда-то в школах заучивали наизусть («Чуден Днепр при тихой погоде...»), но, как показали специальные исследования, и там, где ритм почти незаметен — в прозе Толстого, Достоевского, Чехова.
Именно попытку сделать ритм, а не только метр, дифференцирующим признаком представляет собой формулировка «стихотворная речь дробится на сопоставимые между собой единицы (стихи), а проза есть сплошная речь» в книге Б. В. Томашевского «Стих и язык».
Однако, как показывает предпринятый ученым несколько далее специальный анализ, «проза — не сплошная, а тоже расчлененная речь», так что «в этом отношении первый пункт отличия стиха от прозы оказывается несколько поколебленным»: различие в действительности сводится к тому, что «в урегулированности прозы нет твердых норм, нет строгих границ»; т.е. оно является не безусловным, а связанным с традицией.
Все рассмотренные нами трудности разграничения двух видов речи стимулировали поиск новых критериев различия в области семантики прозаического и поэтического слова.
Однако по лексическому составу и характеру словоупотребления поэзию и прозу различить не менее трудно. И в этой области существует большая и в то же время внутренне противоречивая традиция.
С одной стороны, прозу в течение многих веков сближали с повседневной или деловой речью с целью противопоставить ее поэзии («языку богов»). С другой стороны, поскольку «эволюция прозы от делового к художественному красноречию постепенно сближает ее с поэзией», отличительные особенности стиля неутилитарного высказывания — и прозаического, и поэтического — длительное время усматривались в тех самых способах «обработки» языка обычного (с целью придать ему большую убедительность и выразительность), которые изучала, классифицировала и приводила к единым нормам классическая риторика.
Но на исходе многовековой риторической традиции был осознан тот факт, что в обычном жизненном общении тропы и фигуры встречаются немногим реже, чем в ораторских выступлениях или в речи поэтической.
Б. В. Томашевский, отмечая, что «язык высоких поэтических жанров» отличался от «практического языка» именно так называемыми фигурами речи, приводит замечательный пример из «Энциклопедии» Мармонтеля, свидетельствующий о том, что все эти риторические словесные приемы «коренятся в приемах разговорной речи» в тех случаях, когда она приобретает «эмоционально-повышенный» характер: «Дюмарсэ заметил, что риторические фигуры всего обычнее в спорах рыночных торговок. Попробуем соединить их в речи простолюдина и, чтобы оживить ее, предположим, что он ругает свою жену:
«Скажу я да, она говорит нет; утром и вечером, ночью и днем она ворчит (антитеза: сопоставление противоположных по значению слов). Никогда, нигде с ней нет покоя (повторение или усугубление). Это ведьма, это сатана (гипербола: преувеличение). Но, несчастная, ты скажи-ка мне (обращение), что я тебе сделал? (вопрошение). Что за глупость была жениться на тебе! (восклицание). Лучше бы утопиться! (пожелание). <...>
Дети, соседи, друзья, все знают про наши нелады (перечисление). Они слышат твои крики, жалобы, ругательства (нарастание). Они видели, как ты с блуждающими глазами, распустив волосы, преследовала меня, угрожая мне (описание). Они об этом говорят; приходит соседка, они ей рассказывают; прохожий слушает и бежит пересказывать другим (гипостасис, или представление: фигура, в которой событие изображается как происходящее перед говорящим). Они подумают, что я зол, что я жесток, что я тебя бросил, что я тебя бью, что я тебя калечу (градация или климакс)...».
Можно вспомнить по аналогии с этим примером, что в «Пигмалионе» Шоу мусорщик Дулитл оказывается прирожденным оратором и использует, по наблюдениям профессора Хиггинса, достаточно изощренные риторические приемы. Заметим, что пример с фигурами просто более нагляден и впечатляющ; но то же самое можно было сказать и относительно тропов: «в обычной связной речи мы не встретим и трех предложений подряд, в которых не было бы метафоры»; «метафора пронизывает всю нашу повседневную жизнь и проявляется не только в языке, но и в мышлении и действии».
Но если тропы и — в некоторых ситуациях — риторические приемы построения фразы свойственны повседневной речи в не меньшей степени, чем сугубо ораторским или поэтическим высказываниям, то утрачиваются установленные классической риторикой критерии различения «простого» и «искусного» использования языка.
Не случайно неориторика отождествляет себя со стилистикой художественной речи, в сущности отказываясь от традиционного противопоставления ее речи нехудожественной как неискусной. Правда, при этом представление о художественности речи связывается в первую очередь с поэзией, а не с прозой: «...риторика в нашем понимании является дисциплиной, изучающей специфику языка литературы... поэзия stricto sensu есть самое яркое проявление литературного начала». Но тем самым риторическая традиция замыкается в кругу неизменных антитез и категорий.
Если два основных вида художественной речи, поэзия и проза, противоположны одновременно и в равной мере как в структурном, так и в семантическом отношениях, причем попытки определить их принципиальные различия, опираясь лишь на один из этих критериев, оказываются недостаточно продуктивными, то мы вправе высказать следующее предположение.
По-видимому, главным критерием должен быть тип закономерной связи структуры с семантикой. А именно: следует обнаружить связь, с одной стороны, стиха как способа членения речи с семантикой стихового слова; с другой — специфических членений прозаической речи (например, на речь повествователя и персонажа) с семантикой прозаического слова. Эту взаимосвязь двух аспектов художественного высказывания мы, за неимением другого термина, будем называть словесным образом — прозаическим или поэтическим.
Такой подход к проблеме соотношения поэзии и прозы в науке уже существует: с этой точки зрения на фоне традиции выделяются исследования Ю. Н. Тынянова «Проблема стихотворного языка» (1924) и М. М. Бахтина «Слово в романе» (1934—1935). Однако прежде чем пытаться охарактеризовать и сопоставить их концепции, необходимо рассмотреть известные нам сегодня виды поэтических и прозаических словесных образов.
Рассмотрим вначале два важнейших исторических варианта поэтического словесного образа. К первому относятся тропы и фигуры, а также топосы и эмблемы — образы, характерные для многовекового периода господства в области «речевой техники» словесного искусства риторических учений и норм (с древности примерно до середины XVIII в.). Предварительно (гипотетически) назовем их «готовыми» образами.
Второй вариант поэтического словесного образа, на наш взгляд, не берется в готовом виде из традиции (в соответствии с традиционной же темой или предметом изображения), а изоморфен (идентичен по структуре) созданному в произведении авторскому образу мира.
Затем перейдем к специфике прозаического словесного образа. Здесь необходима правильная постановка проблемы «чужого слова» и анализ основных форм и способов его изображения в сочетаниях со словом «авторским», таких, как прямая и несобственно-прямая речь, внешний и внутренний монолог и диалог.
Теория литературы / Под ред. Н.Д. Тамарченко — М., 2004 г.
 |
 |
Историческое обособление прозы и осознание ее специфической образности — процессы, начавшиеся, по крайней мере, в ...
|
 |
|
Бахтин характеризует систему прозаической образности, противопоставляя в качестве полюсов, во-первых, «прямое авто...
|
 |
|
21.11.2024
Исполняется 330 лет со дня рождения великого французского мыслителя, писателя и публи ...
|
 |
|
26.11.2024
Информация – одна из главных составляющих жизни человека. 26 ноября «День информации» ...
|
