ЛитератураЛитература РоссииЛитература второй половины XIX в.: расцвет реализмаТворчество русских поэтов в 1870-е гг. - окончание
У поэтов «некрасовской школы» в 70-е гг. тоже возрастает число поэтических деклараций, причем позиция гражданского поэта не менее остро драматизируется, только суть этого драматизма оказывается иной.
Ведь и в практике революционной борьбы тех лет на смену «разумному эгоисту», демократу-шестидесятнику приходит человек обостренного этического сознания, фанатик революционной идеи. Внутренняя цельность личности в новых исторических условиях отстаивается ценой более сурового аскетизма. Вспомним в этой связи известные некрасовские строки:
Мне борьба мешала быть поэтом.
Песни мне мешали быть бойцом.
Но предпочтение и теперь, и даже более решительное, Некрасов отдает поэту-борцу. Все чаще Некрасов говорит о нем, как о «гонимом жреце» гражданского искусства, оберегающем в душе «трон истины, любви и красоты». Идею единства гражданственности и искусства приходится теперь постоянно и упорно отстаивать, вплоть до освящения ее традициями высокой поэтической культуры прошлых лет. Так открывается новая перспектива обращения Некрасова к Пушкину.
Некрасовская «Элегия» (1874) насыщена патетическими интонациями пушкинской «Деревни». В поэме «Княгиня Волконская» (1872) впервые у Некрасова появляется живой образ Пушкина как гражданского поэта. В позднем творчестве Некрасов-лирик оказывается гораздо более «литературным» поэтом, чем в 60-е гг., ибо теперь он ищет эстетические и этические опоры не только на путях непосредственного выхода к народной жизни, но и в обращении к историческим, накопленным культурным ценностям.
Свои собственные стихи о сути поэтического творчества он осеняет авторитетом Шиллера («Поэту» и «Памяти Шиллера», 1874), свои представления об идеале гражданина — образами Христа и пророка («Н. Г. Чернышевский» («Пророк»), 1874), свой анализ народной жизни в «Кому на Руси...» — прямыми фольклорными заимствованиями. Этот поворот и тематически обозначается — обращение к подвигу декабристов и их жен в поэмах декабристского цикла, обращение к друзьям, уносимым борьбой, в лирике:
Песни вещие их не допеты,
Пали жертвою злобы, измен
В цвете лет; на меня их портреты
Укоризненно смотрят со стен.
Лирический герой 70-х гг. более сосредоточен на своих чувствах, на смену демократической стихии «многоголосья» часто приходит самоанализ, а вместе с ним и лермонтовские интонации. «Лирика Некрасова 70-х гг. более чем когда-либо несет настроения сомнений, тревоги, подчас прямого пессимизма.
Его все меньше можно рассматривать как поэта лишь народной крестьянской Руси. Все чаще образ мира как крестьянского жизнеустройства вытесняется образом мира как всеобщего миропорядка. Масштабы, которыми меряется жизнь, поистине становятся мировыми».
Это приводит к обновлению поэтической образности некрасовской лирики. В ней совершается отчасти аналогичная фетовской символизация художественной детали. Так, в стихотворении«Друзьям» (1876) деталь из крестьянского быта («лапти народные») приобретает многозначительность символа.
Переосмысливаются и получают новую жизнь старые темы и образы его собственной поэзии. В 70-х гг. Некрасов вновь обращается, например, к сравнению Музы с крестьянкой, но делает это иначе.
В 1848 г. поэт вел Музу на Сенную площадь, показывал, не гнушаясь страшными подробностями, сцену избиения кнутом молодой крестьянки и лишь затем, обращаясь к Музе, говорил: «Гляди, Сестра твоя родная». В 70-х гг. поэт стремится сфокусировать в емкий поэтический символ то, что было открыто аналитически в предшествующей лирике:
Не русский — взглянет без любви
На эту бледную, в крови,
Кнутом иссеченную Музу...
Эта устремленность к итогу и синтезу получила свое завершение в лирическом цикле «Последние песни» (1877), напоминающем тургеневские «Стихотворения в прозе».
Излюбленный у Некрасова прием циклизации лирических стихов или сценок внутри одного произведения к 70-м гг. тоже существенно изменяется. В 40—50-е гг. Некрасов создал известный «панаевский цикл» интимной лирики, в котором впервые в русской поэзии рядом с образом лирического героя появился образ героини, обладающей своим собственным «голосом», меняющийся от стиха к стиху.
Поэт здесь как бы отдавался непосредственному переживанию различных перипетий своего любовного романа. И образ любимой женщины раскрывался в нем в новых и новых, подчас неожиданных поворотах.
В 70-х гг. поэт еще раз возвращается к этому роману в лирическом цикле «Три элегии» (1873). Но принципы циклизации теперь оказываются противоположными. Некрасов пытается свести драматические перипетии романа к некоему общему поэтико-философскому итогу.
В «Трех элегиях» уже отсутствует конкретный, живой и изменчивый облик любимой женщины, в стихи не впускается ее живое слово, а вместе с ним и та «проза», которая «в любви неизбежна». Драматизм любовных чувств здесь охвачен в его конечных, роковых пределах: любовь и смерть, бесконечность чувства и конечность жизни.
Сгущение поэтической логики, почти философская строгость композиции цикла сказывается даже в заглавии: «Три элегии» — три стадии романа, сменяющие одна другую по законам философской триады. И даже поэтический язык этого произведения тяготеет к итоговым, освященным традицией поэтическим формулам: «судьба», «изгнанье», «заточенье», «ревнивые мечты», «роковые волны».
«Панаевский цикл» складывался у поэта совершенно иначе. Здесь отсутствовал какой-либо план и предварительная композиционная продуманность. Несмотря на очевидное внутреннее единство, — а может быть, и благодаря ему, — Некрасов не пытался структурно оформить этот цикл, дать ему название. Связи внутри панаевского цикла возникали непроизвольно и непреднамеренно.
Наблюдения над принципами циклизации в стихах 60-х гг. «О погоде» и в стихотворении 70-х гг. «Уныние» (1874) приводят к аналогичным выводам. В первом произведении само название предполагало погружение поэта в стихию непроизвольных наблюдений, фиксацию их природного многообразия. «Уныние», подобно циклу «О погоде», составлено из серии конкретных жизненных зарисовок.
Но если в цикле «О погоде» сценки значимы еще и сами по себе, вне общего итога, который выясняется постепенно, в ходе ассоциативных сцеплений между ними, то в «Унынии» все многообразие поэтических зарисовок решительно и энергично стягивается к общему итогу, общему настроению, имя которому — «уныние».
Наряду с бесспорными поэтическими открытиями путь, по которому пошла некрасовская поэзия 70-х гг., обнаруживал и свои утраты. С одной стороны, лирика Некрасова, напрягая все свои внутренние возможности, поднималась к емким поэтическим образам, становилась краткой, энергичной и афористичной.
С другой стороны, приглушалась свойственная искусству Некрасова 50—60-х гг. непосредственность в отношениях с действительностью. Многообразие жизненных связей в ней не столько отыскивалось заново, сколько подводилось под некий общий, уже открытый искусством смысл.
В. В. Гиппиус заметил, например, что традиционные пушкинские и лермонтовские поэтические формулы в стихах Некрасова 70-х гг. теряют свойственную им многосмысленность и превращаются в устойчивые знаки, определяющие жизненное явление, поэтическому анализу которого Некрасов теперь не хочет отдаваться.
Заметно трансформируется в 70-е гг. и юмористическое творчество шестидесятников — поэтов, группировавшихся вокруг журнала «Искра» и занимавших одно из ведущих мест в некрасовской школе поэзии. Перемены эти аналогичны тем, которые сопровождали эволюцию некрасовской поэзии.
Даже у Д. Д. Минаева (1835—1889), с изящной юмористической легкостью менявшего одну за другой поэтические маски, в 70-е гг. пробивается прямой сатирический голос автора, горький, саркастический смех. Юмористическое версификаторство теперь уже не удовлетворяет поэта. Одновременно возникает тяга к афористичной, сатирически сгущенной образности. В творчестве позднего Минаева развивается и совершенствуется искусство эпиграммы, поэтика каламбура.
Не случайно бо́льшая часть его эпиграмм создана в 70-е гг. В минаевских пародиях этого временизначительно свертывается собственно пародийное начало за счет нарастания прямого морализаторства. Пародия на «Жалобы музы» Полонского завершается, например, лобовым сатирическим выпадом от автора: «И только поэт одного не поймет: О чем это думает бедный народ».
В стихах, где традиционная сатирическая маска все еще применяется, исчезают юмористическая вольность, озорство и артистизм, свойственные поэзии искровцев 60-х гг. Все чаще прорывается бичующий голос автора, его злой сатирический смех.
Меняется само качество искровского юмора. Возрождается «старомодный» для 60-х гг., аристократически приподнятый над миром «витийства грозный дар»:
Торжественный смех иногда
Доходит до грохота грома,
Сливаясь в густых облаках
В немолчное, грозное эхо...
Одновременно в поэзии Минаева нарастает «преднадсоновская» стихия сомнений и рефлексий, появляются жалобы на жестокую действительность, убившую лучшие надежды, развеявшую светлые верования: «И если вырвет смех, то не веселый, злой, Как в осень ветра стон, под непроглядной мглой...».
Изменяются масштабы сатирических обобщений. Исчезает типичная для юмора шестидесятников острота реакций на злобу дня.
В орбиту сатирического освещения втягиваются такие универсальные категории, как «свет», «мир» (сатирическая поэма Минаева «Кому на свете жить плохо», 1871). В сатирической поэме «Демон» (1874—1878) Минаев стремится к всеевропейскому охвату событий.
В поэзии искровцев все чаще звучит мотив сомнения в народных силах, в перспективах народной жизни вообще. Народная Русь предстает в аллегорическом образе спящего великана («Сон великана» Минаева).
Значительные перемены происходят и в области переводческих симпатий поэтов-искровцев. Увлечение демократической песенной культурой Беранже, под знаком которого прошли 60-е гг., сменяется теперь пристальным вниманием к поэзии Шарля Бодлера с ее бунтарским неприятием трагической неустроенности мира.
Появляются первые переводы его стихов, выполненные Николаем Курочкиным (1830—1884) и Дмитрием Минаевым. Так по всем направлениям развития поэзии искровцев в 70-е гг. начинают заявлять о себе симптомы нового понимания кризиса гражданского направления в искусстве. 70-е гг. с их нарастающим драматизмом в исторических судьбах России принесли с собою более суровую и напряженную атмосферу гражданственности.
Искусство поэтов-искровцев вынуждено было отстаивать чистотки верность своей позиции путем своеобразной ее аристократизации. Свободные выходы его к действительности, возможные в эпоху 60-х гг., теперь всячески сдерживались и ограничивались.
По отношению к поэзии народников в нашем литературоведении последних лет вырабатываются особые критерии оценки, отвечающие самой природе их творчества. Ведь традиционные упреки в недостаточной талантливости поэтов-народников не только не разрешают проблемы, но как бы умышленно уводят от нее.
Дело в том, что народники сознательно отталкивались от профессионального искусства. Появление народнической поэзии в русской литературе 70-х гг. было вызвано в первую очередь факторами общественной, революционной борьбы, а также явилось и следствием драматических противоречий, которые обнаружились тогда в развитии русской поэзии.
Творчество революционных народников отстаивало себе право на существование, обращаясь к ценностям, вне искусства лежащим. В. Н. Фигнер (1852—1942) открыто говорила о том, что ее стихи не имеют художественных достоинств сами по себе, что «настоящее место им было бы, кажется, в воспоминаниях о Шлиссельбургской крепости».
Поэзия народников утверждала свою жизнеспособность стоящими за нею реальными биографиями русских героев-революционеров. За поэтическим «словом» здесь виделось практическое революционное дело, конкретная правда факта, этически безупречная позиция борца.
Новое отношение поэтов-народников к художественному слову сознательно формулировалось ими в предисловии к заграничному изданию сборника стихов русских политических заключенных «Из-за решетки» (1877). Это предисловие, написанное Г. А. Лопатиным, было своеобразной поэтической декларацией революционной поэзии, эстетическим ее манифестом. Основное внимание здесь уделялось воспитательной роли литературы, ее практическому революционному воздействию на читателя.
Отталкиваясь от профессионализма в искусстве («писание стихов не составляет специальности человека народного дела»), автор видит основное достоинство поэтического слова в его четкой революционной ориентации: «Довольно уродовали душу русского „мученика правды ради“! Пора, наконец, ему самому сказатьсвое „душевное слово“! <...> Мы думаем, что для того чтобы раскрыть перед одним человеком душу другого, едва ли есть средство лучше лирики; ибо истинная поэтическая стихотворная строка не допускает лжи: последняя сейчас же скажется в деланности и холодности стиха».
«Слово» в поэзии революционных народников лишается традиционных в искусстве «игровых» качеств, рожденных его поэтической многозначностью. Оно упорно не хочет быть «глуповатым»: оно мыслится как поступок, как прямое продолжение революционной практики, за вычетом которой теряет жизненную ценность. Поэты-народники чаще всего обращаются при этом к традициям некрасовского искусства, но делают это по-своему, публицистически заостряя и закрепляя их.
Многозначный и емкий образ, к которому стремится Некрасов в поэзии 70-х гг., под пером поэта-народника превращается в прямой и однозначный поэтический лозунг. С точки зрения литературной поэзия революционных народников 70-х гг. Ф. В. Волховского (1846—1914), С. С. Синегуба (1851—1907), П. Л. Лаврова (1823—1900) и других вторична, это поэтическая публицистика, использующая художественные образы профессионального искусства в своих практических, революционных целях.
Вспомним, сколь сложен и многозначен ассоциативный комплекс, возникающий в некрасовской поэзии за словами «буря», «мороз», «гроза». У поэтов-народников эта многозначность погашается, сводится к прямым революционным ассоциациям. «Буря» — это ожидаемая революция, «гроза» — разгул враждебных ей сил и т. д.
Поэтическая многосмысленность в поэзии народников превращается в прозрачную революционную аллегорию («весенний гром» — революция; «грозный судия с мечом и пламенем в руках» — революционный мститель). В поэзии революционных народников создается целая система таких устойчивых слов-символов с неподвижно закрепленным за ними поэтическим смыслом.
Совсем иначе живут те же самые поэтические слова-образы в контексте поэзии Некрасова. Вторая часть цикла «О погоде» (1865), например, открывается известной главою «Крещенские морозы».
И «мороз» символизирует собою у Некрасова очень разные стихии русской жизни. За ним встают суровые судьбы народа, капризы русской истории. И одновременно этот образ вызывает более конкретные ассоциации с эпохой конца 60-х гг., разгулом правительственной реакции. Наконец, образ «мороза» в цикле «О погоде» выступает и в бытовом, конкретном качестве — морозная зима 1865 г., живые уличные происшествия:
— Государь мой! Куда вы бежите? —
«В канцелярию; что за вопрос?
Я не знаю вас!» — Трите же, трите
Поскорей, бога ради, ваш нос!
Поэтический образ кристаллизуется у Некрасова в процессе утонченного анализа действительности в пределах данного произведения и в контексте всего предшествующего творчества.
Народники берут его в готовом виде и придают ему публицистическую однозначность, обеззвучивая в нем собственно поэтическую образность: «Мороз кует в последний раз природу» — прямая аллегория обессилевшей правительственной реакции, которая уже не в силах сдержать грядущий «весенний гром».
Поэзия революционных народников живет отраженным светом, ничуть этого не скрывая и нисколько этим не смущаясь, так как она и не претендует на новаторство. Ей важно быть популярной и массовой. Она питается комплексом популярной поэтической культуры, перепевая традиционные и ходовые поэтические формулы на свой, революционный лад, наполняя их новым, революционным содержанием.
Так, романтическая формула «колени трепетно склоняет», в традиционном поэтическом контексте ассоциирующаяся с образом романтической девы, в стихотворении Лаврова «Апостол» (1876) адресована миру людей, погрязшему в буржуазности: «Где все пред денежным мешком Колени трепетно склоняет...». А в стихотворении Синегуба «Гроза» (1873) свобода является поэту «С любовной улыбкой на чудных устах», ее «черные очи пылают огнем».
Но тем самым поэзия народников, порой неразборчивая в заимствовании поэтических формул, по-своему готовила почву для нового этапа русской поэтической культуры начала XX в., синтезирующей полярные, враждовавшие друг с другом поэтические направления.
Творчество революционных народников разнообразно в жанровом отношении: лирические медитации, стихотворные повести, стилизованные под фольклор сказки, песни, былины. Однако и в выборе жанра поэты-народники руководствуются в первую очередь внелитературными, агитационно-пропагандистскими целями.
Изданный в 1873 г. Д. А. Клеменцом «Сборник новых песен и стихов» весь состоял из революционных стихов, стилизованных под народные или «перепевающих» на революционный лад популярные песни. Да и наиболее долговечные произведения поэтов-народников, вошедшие в поэтическую культуру последующих поколений, питаются народными песенными истоками: таковы «Новая песня» («Отречемся от старого мира...», 1875) Лаврова, «Последнее прости» («Замучен тяжелой неволей...», 1876) Г. А. Мачтета и др.
Тематически поэзия народников весьма разнообразна. Но в центре ее идеальные образы русских борцов-подвижников, мучеников за революционную идею, причем в отличие от поэзии демократов-шестидесятников образ революционного борца здесьчасто изображается в ореоле христианского страдальца.
Поэты-народники как будто возрождают религиозные реминисценции, свойственные поэзии позднего декабризма и творчеству М. Ю. Лермонтова. Однако звучат религиозные мотивы у народников совсем иначе. Они лишены какого бы то ни было мистицизма. Легендарный образ евангельского героя Христа привлекает народников этической высотой, готовностью принять любые страдания за идею, сочувствием бедным и угнетенным.
Поэтизация мученичества, свойственная в той или иной мере всем поэтам-народникам, являлась следствием тех реальных трудностей, с которыми столкнулись русские революционеры-практики. Она же была и попыткой преодолеть эти трудности: непреклонность и стойкость по отношению к царским властям, с одной стороны, и образец героизма, близкий по духу русскому крестьянству, — с другой.
Не потому ли Александр Блок вопреки очевидным «профессиональным» несовершенствам увидел в лавровской «Новой песне» стихи хоть и «прескверные», но тем не менее «корнями вросшие в русское сердце; не вырвешь иначе, как с кровью...».
История русской литературы: в 4 томах / Под редакцией Н.И. Пруцкова и других - Л., 1980-1983 гг.
 |
 |
В 1872 г. в Москве выходит «Рассвет. Сборник (нигде не бывавших в печати) произ...
|
 |
|
В многочисленной, хотя и не богатой яркими литературными талантами демократической пл...
|
 |
|
21.11.2024
Исполняется 330 лет со дня рождения великого французского мыслителя, писателя и публи ...
|
 |
|
26.11.2024
Информация – одна из главных составляющих жизни человека. 26 ноября «День информации» ...
|
