ЛитератураЛитература РоссииЛитература второй половины XIX в.: расцвет реализмаОсноные темы и мотывы драматургии второй половины XIX века - окончание
Исторический подход к современным социальным и политическим проблемам является существенной чертой художественного мышления Островского, вместе с тем он характерен для наиболее сильных представителей русской литературы 60-х гг.
Исторические ассоциации постоянно сопутствовали политической мысли М. Е. Салтыкова-Щедрина. От «Губернских очерков» — книги, открывшей в русской литературе эру гласности, обличения тайн бюрократической администрации, — прямой путь ведет к «Истории одного города». От комедии «Смерть Пазухина» — к политической пьесе «Тени».
Первая из этих пьес непосредственно связана с «Губернскими очерками». Вместе с тем в ней писатель создает особый тип общественной комедии, своеобразный и глубоко театральный. Образцами общественной комедии, послужившими отправным пунктом, от которого шел Щедрин, создавая свою драматургическую систему, были пьесы Гоголя, с одной стороны, и Островского — с другой.
Подобно Островскому, показавшему в первой своей большой комедии «Свои люди — сочтемся» (1850) через внутренние конфликты семьи серьезные общественные противоречия и порожденные ими нравственные проблемы, Салтыков-Щедрин в «Смерти Пазухина» увидел в семейных отношениях отражение общественных.
Подобно Гоголю, он оценивал поступки героев, исходя из их отношения к своему гражданскому долгу. За бесчеловечностью стяжателя, превратившего «семейные счеты» в попрание достоинства и прав слабого сильным, в грабеж и циничное лицемерие, великий сатирик видел образ государственного строя страны.
Не случайно носителем хищничества в его наиболее агрессивных и аморальных формах в «Смерти Пазухина» является бюрократ — статский советник Фурначев. Он главный герой сатирической комедии Щедрина в том смысле, в котором Иудушка — Порфирий Головлев — главный герой романа-хроники «Господа Головлевы».
Особенностью пьес Щедрина, писавшего драматические сатиры, является полное отсутствие в них смешного. Если Гоголь имел все основания утверждать, что благородное лицо его комедии — смех, «излетающий из светлой природы человека», тоо драматургии Щедрина можно сказать, что нравственный идеал в ней выражен через авторское негодование.
Пафосом негодования в «Смерти Пазухина» в наибольшей степени пронизан образ Фурначева. Салтыков придал этому герою черту, которой охарактеризовал впоследствии и Иудушку Головлева: пустословие — лицемерное красноречие.
Пустословие как основа отрицательной характеристики особенно остро воспринималось в драматическом жанре. Ведь именно в драматургии в 60-х гг. красноречивая тирада стала опознавательным знаком положительного героя, воплощающего либеральные надежды автора.
Салтыков-Щедрин уже в «Смерти Пазухина» полемически использовал прием обращенного в публику монолога. Одолев врагов, покушавшихся отнять у него наследство отца, осилив их преступные хитрости тем же оружием, посмеявшись над их лицемерной игрой в добродетель и обманув их еще более тонким и циничным притворством, Прокофий Пазухин, победитель, декларирует свою силу и власть — силу дельца и власть капитала: «Никого не забуду! Всех наделю! Хромых, слепых, убогих — всех накормлю! А Семена Семеныча в Сибирь упеку!».
В этих словах традиционное представление о благодеяниях богобоязненного купца хромым, слепым и убогим сплетается с мечтой о мщении чиновнику, присваивавшему себе право безотчетного подавления рядового человека. В монологе Пазухина отражен социальный и психологический образ купца новой формации — эпохи падения сословно-феодального строя.
Восторженное восклицание героя Щедрина — «Прочь с дороги! Потомственный почетный гражданин Прокофий Иванов сын Пазухин идет!», — «венчающее» пьесу, несомненно возникло не без полемической ориентации на знаменитый монолог Любима Торцова у Островского и его слова: «Шире дорогу — Любим Торцов идет!».
Салтыков-Щедрин не питает иллюзий относительно душевных качеств своего героя и нравов, которые способны насаждать в обществе подобные люди. Рисуя посрамление статского советника Фурначева и торжество Прокофия Пазухина, на стороне которого — по его положению в конфликте — справедливость, писатель комментирует развязку пьесы словами одного из действующих лиц: «Господа! Представление кончилось! Добродетель... тьфу бишь! порок наказан, а добродетель... да где ж тут добродетель-то?».
Таким образом, уничтожается всякая возможность воспринимать декларативный монолог героя как выражение торжества разума и справедливости.
Вместе с тем в критике, которой Прокофий Пазухин подвергает окружающее его общество, есть немало справедливого и, не видя в нем героя добродетели, зритель и читатель должен былвсе же с сочувствием отнестись ко многим его характеристикам и умозаключениям.
Авторская мысль в пьесах Салтыкова была выражена сложно и неоднозначно, зритель или читатель должен был сам отделить здравые мысли от мертвых, лицемерных слов или добросовестных заблуждений в речах героев.
Ориентация на традиции, идущие от «Мертвых душ» Гоголя, сказалась в драматургии Щедрина в разработке им темы духовного омертвения современного человека. «Смерть Пазухина» первоначально была озаглавлена «Царство смерти». Отказавшись от декларативного заглавия, Щедрин провел мысль о нравственном оскудении, опустошенности героев через всю пьесу.
Название другой пьесы Щедрина — «Тени», — сходное с заглавием «Царство смерти», говорит об известном родстве замысла двух пьес автора, хотя и по сюжету, и по основной проблематике, и по методу характеристики героев «Тени» значительно отличаются от «Смерти Пазухина».
«Смерть Пазухина» — социальная пьеса с политическим подтекстом, лишь в очень небольшой степени нашедшим свое непосредственное выражение. «Тени» — политическая сатира в драматической форме.
Пьеса эта непосредственно изображает высшую правительственную администрацию, в нравах которой конкретно преломляются исторические черты монархической государственности эпохи разрушения феодальных отношений и формирования новых, буржуазных. В пьесе отражен и процесс ломки привычных, веками складывавшихся установлений, и глубокий консерватизм всей бюрократической системы, накладывающий отпечаток на процесс ее перестройки.
Такого прямого и откровенного изображения высшей бюрократии и такого глубокого проникновения в драматизм политической сферы жизни, какие даны в пьесе «Тени», до Щедрина в русской литературе не было. Величайший мастер сатирического гротеска, в ряде произведений доходившего до фантастического шаржа, Щедрин в драматургии оставался на почве строгой реальности, правдоподобия.
Психологические характеристики героев, мотивы их поступков и ситуации, в которые они поставлены, столь реальны, что, кажется, зрительный зал должен слиться со сценой, а зритель — оказаться непосредственным свидетелем сокровенных разговоров высших чиновников, их циничных признаний и неблаговидных поступков.
В сюжетной ситуации «Теней», а отчасти и в проблематике пьесы можно обнаружить сходство с основной коллизией «Доходного места» Островского. Нравы бюрократической среды раскрываются через судьбу молодого чиновника и через конфликт, возникающий между его нравственным чувством и поступками, навязываемыми ему «корпорацией» чиновников.
Герой «Доходного места» Жадов стоит перед необходимостью выбора, принятия решения. Он должен либо вступить в своеобразную «мафию» чиновников,приняв их мораль и образ жизни, либо противопоставить себя этой среде, встать к ней в оппозицию и таким образом отрезать себе путь к карьере, навлечь на себя месть корпорации, сделавшей извлечение доходов из служебного положения своим промыслом и свирепо охраняющей свои выгоды.
Герой Островского, имеющий дело со средой чиновников средней руки, колеблется, ошибается, но в конечном счете отказывается от карьеры и сохраняет свою нравственную независимость.
Герой Щедрина попадает в среду высших правительственных администраторов и встает на путь большой карьеры. Соответственно платой за успех на служебном поприще для него является не просто сделка с совестью, а принятие определенной, глубоко реакционной политической доктрины, безоговорочное служение ей, участие в преступлениях против общества, против прогресса и народа.
«Прежде, нежели войти к нам, ты должен заранее убедить себя в доброте системы, всякой вообще, какая бы ни была тебе предложена, и потом совершенно подчинить ей все свои действия и мысли», — поучает Бобырева опытный чиновник Набойкин. Драматург конкретно рисует условия, в которых оказывается его герой. Его пьеса не только реалистична, она документально точна.
Речь идет не о реакционной политике вообще, а об историческом моменте, особенно наглядно раскрывшем агрессивно-реакционную сущность правительственной администрации. Действие «Теней» развертывается в начале 60-х гг. Общественный подъем, грозивший перейти в революционный кризис, поставил правительство перед необходимостью лавировать и идти на известные уступки.
Проведение реформ сопровождалось «подмораживанием» общества, террором против передовых его сил и политическим и моральным развращением государственных чиновников. Разочарование целого поколения деятелей, видевших крах диктатуры Николая I и испытавших духовный подъем, расцвет надежд на демократизацию политических порядков и чудовищный обман — подмену подлинной перестройки жизни более хитрыми формами порабощения, — все эти явления жизни начала 60-х гг. явились почвой сатирико-трагедийных ситуаций пьесы.
Без их осознания нельзя понять подлинное содержание истории маленького чиновника, вставшего на путь карьеризма. Рассказать о времени, нравах, сложившихся в политической обстановке эпохи, Салтыков «поручает» бюрократу, занимающему одно из ключевых мест в государственном аппарате, не только применившемуся к новым условиям и извлекающему из них выгоды для себя, но активно насаждающему эти условия, — Клаверову и его верному клеврету Набойкину.
Позиции феодальной аристократии не ослаблены проводимыми реформами, и Клаверов утверждает, что государственная машинаслужит интересам высшей знати: «О господа либералы, вам нечем хвалиться <...> перед нами бюрократами! Мы не только сходимся с вами (в ненависти, — Л. Л.), но даже далеко вас превосходим!.. Вы подумайте только, что ведь мы сплелись с этими людьми, что вся наша жизнь в их руках, что мы можем дышать только под условием совершенной безгласности».
Этот монолог, в котором герой «соглашается» с мнением либералов, по сути дела направлен против стереотипа либерального монолога. Циничные признания Клаверова и других бюрократов Салтыкова-Щедрина обличают правительственную политику.
Их содержанием является не утверждение того, что «старое зло» легко преодолимо и что красноречивый монолог сам по себе есть акт очищения, а страшная правда о засилии лицемерия и лжи, пронизывающих всю современную политическую жизнь страны и охраняющих омертвевшие формы правления, в законность которых не могут уже верить даже их служители.
Самый тот факт, что истину о современной жизни произносит не идеальный благородный герой, а растленный чиновник, имел важное смысловое значение. Не от чиновника ждал писатель спасения общества и не в декларациях видел путь к очищению.
Любопытно отметить, что, рисуя реальную современную жизнь в ее конкретности и бытовых проявлениях, Салтыков усматривал в ее течении сходство с драматургическими формами определенного рода: «Это какой-то проклятый водевиль, к которому странным образом примешалась отвратительная трагедия»,17 — определяет он жизнь устами Клаверова.
Однако «Тени» — политическая сатирическая пьеса, которая, хотя и соединяет элементы драмы и комедии, все же в жанрово-стилистическом отношении не воплощает те черты «драматургии» бюрократической жизни, которые переданы в этих словах.
Сценически воплотил подобный стиль жизни Сухово-Кобылин во второй и третьей частях своей драматической трилогии, причем если в драме «Дело» комические и трагические элементы разделены — трагедия семьи Муромских глубоко трогает, водевильная беготня Тарелкина от кредиторов смешит, — то в «Смерти Тарелкина» «отвратительная трагедия» и «проклятый водевиль» взаимно проникают друг в друга.
Соответственно в «Деле» сосуществуют трагически обличительные монологи Сидорова и Муромского, с одной стороны, и пародийные монологи Тарелкина — с другой. В «Смерти Тарелкина» трагедия и водевиль слиты в монологах Тарелкина, в которых все чувства выражены искаженно, переходят в свою противоположность, все мысли превращены в чудовищную карикатуру.
Сухово-Кобылин, яркий и самобытный драматург-сатирик, начал, как и Щедрин, с социально-бытовой комедии. В первой егопьесе — комедии «Свадьба Кречинского» ощущается близость к драматургии Островского начала 50-х гг. («Не в свои сани не садись»). Вместе с тем для Сухово-Кобылина в большей мере, чем для Островского, а тем более Щедрина, существенна ориентация на опыт драматургии первой трети XIX в.
В «Свадьбе Кречинского» можно усмотреть органическую связь с творчеством Грибоедова, комедиями Крылова и Шаховского, с «Маскарадом» Лермонтова и драматургией Гоголя, которого Сухово-Кобылин высоко чтил.
Усвоение достижений общественной комедии Гоголя и глубокое, самобытное переосмысление ее начал сказались в полной мере в последующей драматургии Сухово-Кобылина, когда в творчестве этого писателя особо важное значение приобрели мотивы обличения государственного аппарата, бюрократии.
Эволюция творчества Сухово-Кобылина во многом характерна для драматургии 60-х гг. в целом: усиление сатирической направленности, углубление критики действительности, нарастание экспрессии, гротеска, вторжение трагического начала в комические жанры. У Сухово-Кобылина эти особенности развития драматургии эпохи нашли свое наиболее яркое и последовательное воплощение.
Разнообразие форм сатиры и тенденция объединения всего этого разнообразия в целостную структуру, в цикл, являясь характерной особенностью творчества Сухово-Кобылина, также отражают общие тенденции драматургии 60-х гг.
Каждая часть трилогии Сухово-Кобылина, написанная как законченное, целостное произведение, составляла этап в творчестве писателя. Вместе с тем, отражая логику развития автора, они выступали как звенья единого, последовательно развертывающегося художественного замысла.
Первая часть трилогии — «Свадьба Кречинского» — социальная комедия, основанная на столкновении представителей патриархального провинциального дворянства со столичным дворянином, разорившимся и ставшим авантюристом.
Человек новой эпохи, Кречинский, затевая женитьбу на богатой невесте, по сути дела маскирует сватовством попытки ограбления наивного сельского жителя Муромского, присвоения его богатства. Все свои достоинства — хорошее воспитание, светский лоск и обаяние, связи в высшем обществе Петербурга — Кречинский, игрок и авантюрист, использует как крапленые карты в нечистой игре — афере обмана Муромских.
Любящей его девушке — Лидии Муромской — он уготовил печальную участь приложения к приданому, ограбленной и униженной жертвы. Муромский и Нелькин — практические провинциалы старого дворянского типа, бессильны разгадать его интриги и сопротивляться ему. Только случай помогает Нелькину разрушить хитро сплетенную Кречинским вокруг Муромских паутину.
Появление полиции подводит черту под событиями пьесы, а восклицание Кречинского «Сорвалось!» окончательно разоблачаетего. Этим восклицанием обозначается не только конец действия, но и конец личности Кречинского. Из светского человека, пользующегося если не полным доверием, то некоторым кредитом, принятого в клубе и в обществе, он превращается в преступника.
Законченность пьесы «Свадьба Кречинского», исчерпанность ее основного конфликта находит свое выражение в «исчерпанности» личности главного героя, который вплотную подводится к грани полной деградации.
Но если Кречинский в комедии низводится сначала из ранга порядочных людей, пусть даже и небезупречных (игрок), в разряд аферистов, а в конце действия оказывается исключительным и из числа талантливых, удачливых («маг и волшебник») мошенников, то иначе построена характеристика героини.
По ходу действия комедии Лидочка Муромская «вырастает». Наивная, даже «глупенькая» в начале пьесы, она в конце ее выступает как личность, способная на большие, серьезные переживания и порыв самоотвержения.
Писатель показывает общественную и моральную деградацию столичного дворянства. Он не скрывает своей симпатии к помещикам-провинциалам, которые сохраняют патриархальные традиции культуры и быта. Вместе с тем на протяжении всей пьесы семейство Муромских рисуется комическими чертами. Доверчивость, провинциальная неприспособленность к столичной жизни и немалая доля тщеславия делают их легкой добычей лощеного хищника.
В последней сцене Муромские в своем искреннем горе вызывают сочувствие, и именно здесь, противопоставив их высокие чувства — доброту, взаимную любовь, честность — грызне Кречинского с купцом Щебневым, с ростовщиком Беком, с сообщником-прихлебателем Расплюевым, драматург выражает свою симпатию к людям подобного типа. Авторская точка зрения выражается в развязке пьесы еще в одной на первый взгляд не очень заметной детали.
Заступничество Лидочки за Кречинского сводит на нет значение полицейского чиновника, явившегося в развязке пьесы. Пострадавшие не пожелали опереться в защите своих прав на представителя закона.
Появление полицейского чиновника, таким образом, в пьесе Сухово-Кобылина не имеет того значения символа справедливого возмездия, которое подобному лицу предназначено в «Ревизоре». Здесь сказалось непримиримо отрицательное отношение автора «Свадьбы Кречинского» к бюрократии.
Проблема бюрократии, ее места в жизни общества и становится главной в двух последующих пьесах Сухово-Кобылина.
Появление чиновника в развязке первой пьесы, не включенное органически в ее структуру, оказывается сюжетным истоком и структурной «завязью» трилогии, элементом, соединяющим первую ее часть с остальными.
В драме «Дело» (1861) отсутствует главный герой «Свадьбы Кречинского» и на передний план выступает семейство Муромских, которому опять угрожают разорение и позор, как и в первой комедии. В качестве грабителей, аферистов и шантажистов,набросившихся на беззащитных и безгласных жертв, выступают официальные лица — чиновники государственного аппарата.
Появившийся в последней сцене «Свадьбы Кречинского» чиновник в системе трилогии выступает как первый «подсыл», «наводчик», выискивающий жертвы для полицейской провокации.
«Свадьба Кречинского» — пьеса, рисующая конфликт внутри дворянской среды, — содержит много юмористических, чисто комедийных эпизодов, но развязка ее драматична.
«Дело» — драма, трактующая взаимоотношения частных лиц и государства, она трагична. Трагическая экспрессия в ней нарастает от действия к действию, но конец ее носит гротескно-фарсовый характер.
В драме «Дело» взаимно противопоставляются две среды: с одной стороны, среда «частных лиц» — людей, наделенных всеми чувствами, присущими человеку (тут и помещики Муромские и Нелькин, и крестьяне — Иван Сидоров и его односельчане); с другой стороны, среда бюрократии, развращающая всех, кто в нее вступает.
Изображая эти два противостоящих лагеря, Сухово-Кобылин пользуется совершенно разными художественными средствами. Соединение в одной пьесе психологического реализма, изображения мира тонких и сложных человеческих чувств «частных лиц», страдающих от произвола, с гротескным сатирическим воссозданием механических действий служителей государственной машины, водевильно упрощенно осуществляющих свои бессмысленные функции, составляло своеобразие драмы «Дело».
Проблема бесправия граждан и беззаконий, злоупотреблений, господствующих в правительственном аппарате, — проблема политическая, и политические мотивы имеют важное значение в драме «Дело». Выводы, к которым приходит автор в отношении современной ему политической системы, глубоко трагичны. Драма оканчивается торжеством зла, гибелью всего благородного, человечного, попранием справедливости.
На протяжении всего действия пьесы нарастает трагический накал в сценах, рисующих страдания рядовых людей, «частных лиц», и усугубляются элементы комического гротеска в картинах жизни канцелярий и ведомств. Отношения в этом мире сами по себе гротескны, действия механистичны, и Сухово-Кобылин предписывает театру нарушающую правдоподобие условность: он хочет осуществления на сцене тех метафорических образов, тех гиперболических сравнений, при помощи которых Щедрин передавал в сатирических повествовательных произведениях суть бесчеловечной и антинародной бюрократии, но которых он не вводил в пьесы.
По смелости и экспрессии гротескных обличительных образов и ситуаций, по резкости комизма, родственного народным фарсовым представлениям, драматургия Сухово-Кобылина — уникальное явление в русской драматургии.
Особенно ощутимо и полно выразилась стихия комизма, присущего художественной системе Сухово-Кобылина, в последней части его драматической трилогии — комедии «Смерть Тарелкина» (1868).
Пьеса эта содержит много фарсовых сцен, и вместе с тем это наиболее пессимистическая часть трилогии. Ею завершается цикл драматических произведений Сухово-Кобылина, и в ней наиболее ощутима авторская позиция.
Если в первой комедии Сухово-Кобылина, названной «Свадьба Кречинского», свадьбы не происходит, а самое сватовство оказывается мошеннической проделкой, то в последней его комедии «Смерть Тарелкина» подлогом, чудовищной аферой оказывается смерть. Действие пьесы развертывается в среде администраторов-бюрократов, в которой трагическое оборачивается смешным, а смешное — трагичным в общечеловеческом смысле.
В этой пьесе Сухово-Кобылин затрагивает вопрос о политических процессах и способах их фальсификации, здесь он рисует образ общества, терроризированного Расплюевым и иже с ним; таким образом, злободневные в пореформенную эпоху, наиболее жгучие политические вопросы делаются неотъемлемою частью ее содержания.
Соединив все свое драматургическое творчество в цикл — в трилогию, — Сухово-Кобылин придал в этой единой системе каждому из своих произведений дополнительный исторический и политический смысл.
Тенденция к циклизации, присущая прозе 60-х гг., в драматургии Сухово-Кобылина нашла чрезвычайно интересное и художественно значительное воплощение, однако в этом отношении автор «Свадьбы Кречинского» не является исключением в среде драматургов.
Островский в преддверии 60-х гг. задумал написать ряд пьес, объединенных в цикл «Ночи на Волге». В цикл должны были войти исторические хроники и произведения, изображающие современную русскую жизнь.
С этим замыслом связаны такие пьесы, как «Гроза», «Козьма Захарьич Минин-Сухорук», «Воевода» и др. Хотя Островский не довел до конца формирование цикла, нетрудно понять, какие дополнительные возможности для создания поэтического образа родной страны, для выражения идеи исторической преемственности в жизни и культуре народа открывались в случае, если бы Островский осуществил эту идею. Некрасов с энтузиазмом одобрил оригинальный и смелый замысел цикла «Ночи на Волге».
Островскому не удалось осуществить этот замысел. Написанные им одна за другой «волжские» пьесы не слились в единый цикл. Не образовали цикла и исторические пьесы Островского, несмотря на то что все они изображали русскую жизнь и народные движения XVII в.
Тенденция к циклизации драматических произведений в 60-х гг. в творчестве Островского выразилась в другой форме — в объединении нескольких пьес вокруг одногогероя, наделенного ярким социально-типическим характером.
Так, независимые друг от друга по сюжету, написанные в разные годы пьесы «В чужом пиру похмелье» (1856) и «Тяжелые дни» (1863) объединяются тем, что в них действуют Тит Титыч Брусков, имя которого стало нарицательным обозначением самодура, его жена Настасья Панкратьевна, сын Андрей. Образ умного и циничного адвоката, практикующего среди купцов, Досужева объединяет «Тяжелые дни» с «Доходным местом».
Стяжавший не меньшую популярность, чем Тит Титыч Брусков, образ Бальзаминова объединил три комедии: «Праздничный сон — до обеда» (1857), «Свои собаки грызутся, чужая не приставай» (1861) и «За чем пойдешь, то и найдешь» (1861).
Эти произведения представляют собою прочно сформированный сатирический цикл с единым сюжетным стержнем, со сквозным действием. Единство цикла обеспечивается стилистической его целостностью и единообразием построения входящих в него пьес, которые, как эпизоды кумулятивной сказки, повествуют о похождениях глупого, но удачливого героя.
Тенденция к циклизации пьес — типичное и своеобразное явление драматургии 60-х гг. При этом следует отметить разнообразие принципов циклизации драматических произведений этих лет.
Трилогия Сухово-Кобылина была объединена общей авторской концепцией. Писатель готов был видеть в своем цикле художественное воплощение гегелевской триады: «Действительности и Диалектике любезное число Три».18 В его трилогии «логикой мотивов»19 оказались объединены пьесы разных стилей и жанров — комедия, драма и фарс, самостоятельные в сюжетном отношении.
Первый задуманный Островским цикл «Ночи на Волге» должен был строиться как комплекс пьес разных родов, соединение прозаических и стихотворных произведений.
«Бальзаминовский цикл» Островского по своей простоте и органичности близок к фольклорным образцам, в частности к сказке.
Наиболее традиционный для драматургии принцип циклизации воплощен в трилогии А. К. Толстого. Уже исторические хроники Шекспира, а затем и знаменитый «Валленштейн» Шиллера явились образцами драматических циклов, передающих цепь последовательных исторических событий, каждое из которых представляет самостоятельное законченное действие, завязывающее, однако, новое действие.
Именно так образуется единство трех пьес А. К. Толстого, рисующих следующие друг за другом политические события русской истории на рубеже XVI и XVII вв. — «Смерть Иоанна Грозного» (1866), «Царь Федор Иоаннович» (1868) и «Царь Борис» (1870).
История русской литературы: в 4 томах / Под редакцией Н.И. Пруцкова и других - Л., 1980-1983 гг.
 |
 |
Одной из характерных черт литературы 60-х гг. является расцвет исторической драматург...
|
 |
|
60-е годы оставили последующим десятилетиям в наследство оригинальные, образцовые про...
|
 |
|
21.11.2024
Исполняется 330 лет со дня рождения великого французского мыслителя, писателя и публи ...
|
 |
|
26.11.2024
Информация – одна из главных составляющих жизни человека. 26 ноября «День информации» ...
|
