ЛитератураЛитература Центральной, Южной и Юго-Восточной ЕвропыВенгерская литератураРазвитие венгерской литературы во второй половине XIX в. Развитие романтизма
Вторая половина XIX в. в Венгрии — это дальнейшая история романтизма, который продолжал играть существенную роль в общественном и художественном сознании. Одновременно начинал складываться критический реализм, который в венгерской литературе вполне утверждается в начале нашего столетия.
Основным идеалом венгерского романтизма была национальная свобода, вне которой не мыслилась и свобода личная. Но чем народнее понималась свобода, тем историчней становился романтизм; от этого историзма прямо зависел переход романтического мироощущения в нечто иное: нарождение реализма.
Этот процесс наполнения национальных чувств социальным содержанием оказался сильно стесненным, замедленным после поражения революции 1848 г. вследствие кризиса и либерального перерождения самого дворянского свободомыслия.
Вдобавок происходило это перерождение в оболочке старых, успокоительно патриотических фраз. И многие подчас даже не замечали, как от идеалов их оставались пустые иллюзии. Это приводило к неожиданным и далеко идущим, порой неосознанным, а порой трагически переживаемым противоречиям и парадоксам.
Кто в литературе, в общественно-литературной мысли отстаивал вечный, «естественный» мадьярский народный характер, закрывая глаза на урбанизацию, расслоение нации, крестьянства и самого дворянства, тот застревал на почве обветшалого, в дурном смысле романтического — патриархально-националистического — мировоззрения, даже если в поэтике стоял за бытовую подлинность, «эпичность», реалистические изобразительные приемы.
Такова была историческая судьба господствующей «народно-национальной» школы во главе с критиком и писателем Палом Дюлаи (1826—1909), хотя она и внесла известный первоначальный вклад в реалистическую эстетику.
И сам Дюлаи в литературе остался прежде всего как автор повести («Последний хозяин старой усадьбы», 1857), в основе которой — реалистически наглядный конфликт между изменившейся исторической обстановкой и устарелыми, упрямо-маниакальными взглядами героя-помещика, делающими его архаичной, трагикомической фигурой.
Те же, в ком социальный протест горел сильнее национального «долга», в который возводилась умеренность, кто ощущал неблагополучие, провал между патриархальными иллюзиями и жизнью, оказывались подчас в ее оценке трезвее и аналитичней писателей «народно-национального» направления и объективно прокладывали более широкие пути реализму, даже в поэтике своей оставаясь романтиками.
Тут нужно выделить двух крупнейших: Имре Мадача и Яноша Вайду. Но раньше надо отметить трагическую окраску творчества обоих. Общая в той или иной степени для всей литературы, стоявшей вне господствующего направления, она помогает понять атмосферу эпохи.
Трагичность эта не была просто пессимизмом в узком, расхожем смысле слова. В ней отразилось сознание безвременья: с одной стороны, разочарование в дворянстве с его своекорыстным соглашательством, с другой — безнадежность, невозможность отыскать противовес, иную положительную, подлинно прогрессивную историческую и идейную силу.
То и другое остро пережил участник еще предреволюционного движения за реформы, выходец из старой дворянской семьи Имре Мадач (1823—1864). Глубокой горечью проникнуто его главное, всемирно известное произведение, живо заинтересовавшая в свое время молодого Горького философско-романтическая драма в стихах «Трагедия человека» (1861).
В цепи аллегорических картин воспроизведена в ней история человечества от далекого прошлого (Древний Египет) до столь же далекого, воображаемого будущего (замерзающая Земля).
Картины эти — иносказательные рамки для скептических раздумий над доктринами своего времени от эгоистического буржуазного утилитаризма, социальной демагогии до утопическо-социалистических панацей (в плоском мелкобуржуазном понимании); для размышлений над несчастливой европейской и венгерской историей, в которой желаемое, ожидаемое разошлось с действительно восторжествовавшим.
Люцифер, одно из трех главных действующих лиц «Трагедии человека», проводит Адама с Евой через деспотическую древность, распущенную античность, темное средневековье, по революционно-террористической Франции и торгашеской Англии, показывает Адаму уравнительное царство фаланстера и грядущих наших потомков в звериных шкурах, впавших опять в полупещерное варварство.
На каждом шагу подчеркивает он безысходную циклическую замкнутость истории в кругу жестоко стихийной эмпирии, злорадно-неумолимо пытаясь внушить мысль о несовместимости с ней, с голой реальностью, всякой розовой и радужной мечты.
Он, этот хладнокровный резонер и мрачновато-настойчивый гипнотизер, представляет словно бы приземленно механический детерминизм, в то время как филантропический созерцатель, фантазер Адам — витающую в облаках мечтательно-отвлеченную свободную волю. Но оба равно односторонни.
Один полемически сгущает краски, другой словно бы «разжижает», разводит их водой бесплодно идеального созерцания. Однако Мадач не останавливается на универсальном сомнении. Есть в драме и третья, деятельно созидательная, хотя не вполне проявившаяся, не осознавшая себя сила: Ева. Она останавливает готового уже отчаяться Адама и посрамляет холодные умствования Люцифера одним простым заявлением, что ждет ребенка.
Этот наивный голос жизни и оказывается высшей правдой, подкрепляющей, казалось бы, нелогичную, никак не вытекающую из всего показанного, даже идущую вразрез с ним концовку — заключительную реплику всевышнего: «Человек, борись и верь!» Именно в сопоставлении с образом Евы вполне раскрывается высокая этическая позиция автора, вера в необходимость, конечный смысл исторических изменений.
Мадач был также автором лирико-философских стихотворений, предварявших пролематику «Трагедии человека», и драмы «Мозеш» (1862). В фигуре Мозеша (Моисея), который выводит свой народ из египетского (т. е. как бы австрийского) полона, не без оснований угадывали идеализированный образ Кошута. При всем том в своих литературно-эстетических взглядах Мадач отчасти сходился с «народно-национальным» направлением.
Первым крупным венгерским художником, решительно от него отошедшим, был поэт Янош Вайда (1827—1897). Сын лесника и мелкий чиновник, в 1848 г. доброволец венгерской республиканской армии, Вайда глубоко разочаровался в либерально-дворянском приспособленчестве.
С этим связан перелом в его поэзии в 50—60-х годах, особенно после соглашения господствующего класса с Австрией (1867). Именно тогда в его лирике возобладала та скорбная, трагически возвышенная серьезность, которая придает ей своеобразный «лермонтовский» оттенок.
Не приняв компромисса 1867 г., который положил начало австро-венгерскому государственному дуализму, Вайда не удовлетворился и чисто императивной мадачевской этикой, слишком «слепой» в своей не требующей доказательств надежде. Природе, вселенной, жизни он смотрит прямо в глаза, добиваясь полной правды о своем времени без всяких агностических прибавлений и сам проникаясь ее беспощадной трезвостью.
Его лирика — это мир без бога и других утешительных иллюзий; его лирический герой — не подвижник будней, довольствующийся скромной заповедью: «Довлеет дневи злоба его», а, скорее, невольник исторической ответственности, который, не смиряясь, с поднятой головой несет ее тяжко безотрадное бремя. Переход к отмеченной этим трагически скорбным фатализмом поздней поэзии ознаменовала любовная лирика Вайды (циклы 50—60-х годов «Проклятие любви» и «Воспоминания о Джине»).
Мотивы расчетливой неверности, холодной измены, проклинаемого трезвого вероломства кажутся в ней поэтическим парафразом типичной ситуации эпохи: измены самого «исторического» сословия (как именовало себя венгерское дворянство) делу свободы ради низменной выгоды. И, взирая на небеса, где когда-то блистали созвездия его юношеского республиканизма, стареющий поэт видит теперь лишь всезатмевающую комету, чей «реющий траур» словно символизирует его полное одиночество («Комета», 1882). Однако кроме безысходности это словосочетание заключало в себе и гордость (траур — реет).
Поэт не падал под бременем своего одиночества и еще меньше любовался им. Он вел с ним борьбу — пусть отчаянную, быть может, даже обреченную, но, по крайней мере, мужественную. В ней черпал он нравственное удовлетворение, в ней видел залог своей будущей жизни в литературе, коль скоро в сегодняшнем признании ему было отказано.
Ибо господствовавшая литературная школа корила, даже травила поэта за «пессимизм», сомнения, уход в себя, за «искажающую» реальность склонность к символико-романтическому образному строю. Все это казалось дерзким отступлением от народности, грубым ее нарушением.
Но «народность» в патриархальном истолковании все больше изживала себя. И лучшим художникам даже самого «народно-национального» направления рано или поздно становилось поэтому тесно в его добровольно или поневоле наложенных на себя нормативных оковах. Это прежде всего относится к крупнейшему из них, поэту-реалисту Яношу Араню (1817—1882).
Крестьянский сын, друживший в молодости с Петефи, который горячо одобрял его интерес к фольклору, его попытки создать полусказочный народно-героический эпос, Арань и в пореволюционную пору оставался демократом, хотя думал, что нужно лишь терпеливо переждать неблагоприятное стечение обстоятельств: они изменятся, и все вернется в свою колею. Когда же ожидания оказались тщетными, Арань пережил тяжелый душевный кризис.
Лирические памятники его — стихотворения «Взгляд в прошлое» (1852), «Как впавший в беспамятство путник...» (1853) и др. Их можно уподобить «Тучам» Шандора Петефи — с той разницей, что нравственно-эстетический выход Арань обрел более стоический и трагичный. Но одновременно и более трезвый, чем делавшая упор лишь на поучительности всякого трагического крушения «народно-национальная» художественная программа.
Арань — например, в известной балладе «Уэльские барды» (1857) — сделал, с одной стороны, упор на сопротивлении: жертвенную смерть на костре пятьсот уэльских бардов предпочитают повиновению жестокому королю-завоевателю. Мятежный этот смысл усиливается тем конкретным обстоятельством, что баллада писалась перед ожидаемым посещением побежденной Венгрии австрийским императором.
С другой же стороны, сам реализм воспринимался Яношем Аранем серьезней и глубже: как моральное содержание, а не форма; как условие возрождения нации и литературы, а не смирение перед «фатумом». Пятисот «бардов», которые взошли бы во имя родины на костер, в Венгрии того времени, конечно, не нашлось бы. Но куда же канули дух, мужество, вся общественная армия 1848 г.? Где национальное достоинство, честь и слава, их истоки и опора? У высоких романтиков (Мадача, Вайды) вопросы эти находили главным образом негативный или косвенный, отвлеченный ответ.
Для Араня реализм — вот прямой позитивный выход из отчаяния и тупика отвлеченности. Надо объективно-исторически исследовать, художественно-аналитически осмыслить народные, национальные пути-дороги, коль скоро они пересеклись, запутались и затерялись в пореволюционную и послесоглашенческую пору.
Удалась ли ему самому эта попытка? В разных сферах и плоскостях по-разному. Больше, иногда блестяще удавалось воспроизвести близкое, повседневное, общественно-бытовое в его трагичных и трагикомических проявлениях.
В особенности в поэмах о крестьянстве и крестьянской жизни. Таков в первую очередь «Иштван-дурачок» (1850). Героем был совершенный «негерой», третируемый плебей-найденыш; хуторская, деревенская жизнь показывалась не в идиллическом, а сером, убогом свете. К «Иштвану-дурачку» в этом смысле примыкает хрестоматийное ныне стихотворение «Соловей» (1854).
Точно выписанные типы смешных в своей полупатриархальной несуразности, но от этого не менее алчных деревенских собственников делают стихотворение маленьким сатирико-психологическим шедевром.
Вместе с тем изображение крестьянской повседневности окрашивалось и преследовавшим поэта ощущением зловещей кризисности, ущербности эпохи. Через фольклорно-исторические темы преломлялось оно в принесших славу Араню многочисленных балладах («Агнеш-молодица», 1853; «Сирота», 1855; «Лущенье кукурузы», 1877; «Ребек Вёреш», 1877; «Открытие моста», 1877).
Ощущением бездуховности эпохи, устремившейся куда-то прочь от гуманистических ценностей, проникнут и поздний лирический цикл «Безвременники» (1877—1880). Искренне и безыскусно, словно наедине с собой и для одного себя, запечатлены в нем переживания престарелого поэта, который оттесняется на обочину общественной жизни из-за его честной скромности.
Меньше удавались произведения (поэмы) с отвлеченно-философским замыслом и подтекстом, претендовавшие обобщить черты национального характера и объяснить ими исторический жребий народа. Это, например, историко-героическая поэма «Смерть Буды» (1863) или же «Любовь Толди» (1879). Правда, в последней Арань добился большой глубины в изображении любви, рисуя противоречивость страсти и опережая в этом венгерский роман.
Все же реалистический анализ человеческих взаимоотношений (в данном случае незнатного, простого и благородного духом Толди и низкопоклонствующего и развращенного, «цивилизованного» королевского двора) ограничивается идеей непостижимой, заложенной как бы в природе венгров легкомысленной безответственности, которая толкает на гибельно-опрометчивые решения.
Преодолевать умозрительность, всякую утопическую, агностическую отвлеченность по-своему помогали исторические романы Жигмонда Кеменя, поэзия Ласло Араня (сына Я. Араня), проза Лайоша Толнаи. Сильной стороной Жигмонда Кеменя (1814—1875) было осуждение всякого, не только религиозного, фанатизма.
Под ним разумелся вообще отрыв от исторической почвы, нежелание считаться с реальностью; любые необдуманные, «волевые», как бы мы сейчас сказали, решения, навязчивые идеи, которые приводят к роковым для личности и нации последствиям. Ласло Арань (1844—1898) был автором талантливого романа в стихах «Герой миражей» (1872).
Это иронически изложенная история дворянского юноши, который в погоне за мерещившимися ему мечтами испытывает разные способы и пути их осуществления, но убеждается в одинаковой несовместимости всех с действительностью и, опустив руки, предается праздному, разгульному ничегонеделанью на родине. Одно явствовало из этого произведения с очевидностью: надо не предаваться нелепым мечтаниям и еще более нелепой праздности, а трезво, упорно действовать.
Начавший с подражательных стихов — баллад в духе Яноша Араня — Лайош Толнаи (1837—1902) обнаружил затем в своих рассказах, повестях дар склонного к сатире наблюдателя повседневного быта.
Вначале писателя занимала психология обездоленных и обойденных, не умеющих приспосабливаться, чей внутренний мир и жизненное падение он с сочувствием изображал. Более поздний Толнаи — обличитель хищников, которые топчут, пускают ко дну чужие необеспеченные, незащищенные существования.
 |
 |
Наряду со вновь и вновь влекущими «роковыми» вопросами о жребии венгров и...
|
 |
|
Прежняя идейно-общественная ситуация в Венгрии («мирное» буржуазное разви...
|
 |
|
21.11.2024
Исполняется 330 лет со дня рождения великого французского мыслителя, писателя и публи ...
|
 |
|
26.11.2024
Информация – одна из главных составляющих жизни человека. 26 ноября «День информации» ...
|
