ЛитератураЛитература Центральной, Южной и Юго-Восточной ЕвропыВенгерская литератураОсновные темы и проблемы венгерсокой литературы рубежа XIX и ХХ веков
Вопрос о соотношении стихийности и сознательности, столь важный именно для реализма, особенно на его новейшем историческом этапе, вставал в Венгрии очень своеобразно.
«Перевес» сознательности (к тому же не всегда стоявшей на высоте) над чувством, непосредственными впечатлениями мог вести к схематичности, обнажению идеи. Это показывает тогдашняя агитационная рабочая поэзия: неравноценное наследие Шандора Чизмадии, Эмиля Дядёвского или Андора Петерди. Первенство же «стихийного» начала подчас не давало подняться над бытовизмом, описательностью или ущербными настроениями.
Вместе с тем именно в Венгрии, куда широко хлынули всевозможные западноевропейские теоретические новшества от буржуазного радикализма и позитивизма до социального дарвинизма и ницшеанства и где подлинно демократическая сознательность пробивала себе дорогу сквозь всякие нормы и догмы, колоссально возрастала роль безошибочного чувства и предчувствия, смелой догадки, проницательного художественного предвосхищения, которое могло «поправлять» теорию.
Об этом и свидетельствует творческая эволюция крупнейших венгерских художников конца XIX — начала XX в. Таков, например, путь прозаика Жигмонда Морица, который, противясь сусально-идиллическому изображению деревни, сумел подняться выше и натуралистской доктрины.
Или эволюция того же Ади, поэта-символиста, который, однако, чутко слушал голос «Жизни» и потому видел дальше и глубже не только сглаживавших реализм «народно-национальных» писателей (или иных своих собратьев по «Нюгату», отвергавших «тенденцию»), но также и риторически вторивших Петефи социал-демократических эпигонов.
У Морица были талантливые предшественники: Миксат, Гожду. Но Кальман Миксат, заостривший и усовершенствовавший искусство повествовательного анекдота, был еще «последним могиканином» венгерского дворянского либерализма, который, возвышая его над плоским буржуазным позитивизмом, одновременно удерживал в плену просветительских иллюзий.
Элек Гожду (1849—1919), трезвый обличитель своекорыстных дворян и чиновников, вкусивших плод с древа буржуазных пороков, уже в первом своем романе проницательно подметил также и бессилие, беспомощность прежнего добродетельного и доброжелательного прекраснодушия («Туман», 1882).
Эволюция реализма Гожду — в откровенной деромантизации деревни и города, «мирной» патриархальной жизни и несовершенных, односторонних завоеваний буржуазной цивилизации. В то же время дарование Гожду оказалось не столько мощным, чтобы открыть в жизни опору, противовес абсолютному, универсальному разочарованию, восторжествовать над дисгармонией, непреложным, роковым обоснованием которой казался ему социальный дарвинизм.
Жигмонд Мориц (1879—1942) не поддался модному натуралистскому позитивизму, механически подчинявшему человека власти среды. Этому противилась его «почвенническая» цельность (Мориц был из крестьянской семьи), противостоял путеводный пример зарубежной реалистической классики и глубоко чтимого им Ади.
С первых же своих писательских шагов Мориц встал на сторону нравственных ценностей, которые находил в народе и которым угрожал собственнический аморализм, — в этом он был собратом Г. Гардони. Но оптимизм Морица полнее сомкнулся с оптимизмом историческим, оптимистичностью народной борьбы со злом и фольклора, впитавшего этот высокий и нелегкий вековой опыт.
Светлая, жизнерадостная атмосфера его сказок о зверях, ранних рассказов («Последний бетяр», «Болтунишка», «Пасхальные яйца», «Юлия Вег» и др.) и жестокая бесхитростная правда о деревне, которую ломал, пересоздавал по своему подобию капитализм, в известных рассказах середины — второй половины 900-х годов («В шуршащей, шелестящей тафте», «Узорчатый шелковый платок», «Водопойная колода», «Семь крейцеров», «В вагоне») знаменуют собой как бы два этапа эстетического роста.
Наивно-простодушная гармония, вера в отвлеченную справедливость и соответственно венчавший дело счастливый или трогательный конец — все это сменилось трезвым учетом грубых, подчас унизительных обстоятельств, неумолимой логикой действия, неприкрашенным столкновением страстей и характеров. Искусство Морица теряло беззаботность, безмятежность, нарождался его суровый в своей драматичной простоте реализм.
Стремление к душевному здоровью, роднящее Морица с русским реализмом, остается у него до конца. Но наивно-фольклорная, наивно-романтическая и просветительская вера в справедливость преображалась в социально-требовательный протест. Это третий этап эстетического возмужания писателя.
Образы его предвоенных произведений, сквозящая между их строк боль за людей и нарастающий дух протеста стали тем новым достижением Морица, в котором отразилась исторически положительная, ведущая в будущее суть критического реализма. Простой, обездоленный человек начал бороться за свое счастье (роман «Золото в грязи», 1910; рассказы «Битва», «Птица небесная»).
Главный герой романа, батрацкий сын Дани Тури, своей напористостью, сметкой, предприимчивостью оттеснял с дороги, посрамляя и в конце концов даже уничтожая белоручку-графа. Стихийная, почти неуправляемая крестьянская ненависть к извечным узурпаторам села, страны, труда, жажда самоутверждения — вот что зажигало воображение писателя.
В дерзко неуемной энергии, деятельной мощи таких новоявленных крестьянских богатырей чудилась ему желанная нравственная сила, которая раскрепостит скованную душу и способности нации.
Апофеоз деятельной мощи заставляет даже почти забыть невольную идеализацию буржуазной, низменной ее стороны. Эта «грязь», по метафорическому обозначению писателя, как бы не вполне еще отделяется в образе Дани Тури от творческого начала, от «золота» народного характера.
Героини «Битвы», «Птицы небесной» несколько будничней, «заурядней» Дани, героя «Золота в грязи». Однако и на более «заурядном», бытовом уровне рассказы 10-х годов развивали сходную тему высвобождения из «грязи», из пут растительного или низменно-корыстного существования, даже выполняя эстетически корректирующую роль, выправляя закравшийся в роман известный символико-натуралистический сдвиг.
Уйдя от мировосприятия первых произведений, писатель теперь словно опять возвращался к нему. Но, насыщаемое наблюдениями нескольких богатых событиями предвоенных лет, творчество Морица уже не столь безоблачно-наивно.
Жизнеприятие в «Битве», «Птице небесной» порождается не какой-либо эгоистической ненасытностью, но и не просто юной чистотой героев, а их внутренней, душевной зрелостью, которая выливается в трудное, но единственное решение бороться за место на земле, за право жить.
К более «сознательному» художническому типу из круга «Нюгата» (к которому примкнул и Мориц) принадлежала новеллистка, поэтесса и романистка Маргит Каффка (1880—1918). Это убежденная поборница радикально-демократических, а к концу жизни — антимилитаристских и социалистических идей.
Социально-гуманистическая программность ее творчества была, однако, свободна от какого-либо отвлеченного утопизма или рационалистской заданности.
Опору своим идеям, способ освежить всякое устоявшееся, схематическое мышление и вернуть реалистическому искусству правдивость писательница в свой черед искала именно в «стихийных» основах и первоистоках душевной жизни. Отсюда ее тяготение к импрессионизму.
Ипрессионистичность письма (подсознательные и «предсознательные» душевные движения, почти нерасчлененные чувства и предчувствия, переливы настроений) проступает в ее рассказах и романах в разной степени.
Но манера эта равно противостояла идиллической «народно-национальной» архаике и западному натуралистскому доктринерству, а также субъективистской деформации психологизма, включая прустовскую «загерметизированность», завороженность воспоминаниями, создаваемую их эстетическим созерцанием.
Параллель оправдана некоторым сходством в мироощущении и художественном зрении М. Каффки и М. Пруста (о влиянии не приходится говорить: даже самый зрелый ее роман «Цвета и годы», 1912, появился в журнале до известного цикла французского писателя «В поисках утраченного времени»). Это сходство лишь общих импрессионистических истоков.
«Предпрустовской» можно назвать у М. Каффки также тоску по времени «неутраченному», человечески полному. Но в сходстве (жажда жизненной цельности) видно и несходство: более явное у венгерской писательницы социально-гуманистическое начало.
Героиню названного романа отличает безотчетное, порой беспомощное, но проснувшееся стремление к жизнетворчеству. Работа познания и самопознания, которая начинается в ее душе, направлена в сторону не столько психологического и эстетического, сколько нравственного преодоления «остановившегося» времени — к переделке человеческих взаимоотношений.
В этом заключалась особенность молодого венгерского критического реализма сравнительно с более субъективистскими западными течениями, залог его дальнейшего оздоровления и обновления.
Импрессионистическая субъективность Каффки очень ясно обращена вовне, ориентируется на объективные полюса жизненного магнитного поля. Не столь очевидно это двуединство у Дюлы Круди (1878—1933), художника, исторически с М. Каффкой, однако, сопоставимого. Первоначально, в многочисленных рассказах 90—900-х годов, Круди следовал по стопам раннего Миксата и отчасти Ревицкого.
Некое мягкое сочувствие к отходящим в прошлое, но трогательным в своей естественной простоте нравам было разлито в них. Лишь позже стала постепенно складываться его необычная интонация, импрессионистически прихотливая, меланхоличная зыбкость повествования (новеллистический цикл «Путешествия Синдбада», 1912; повесть «Красный дилижанс», 1914; сб. рассказов «Славные деньки на улице Аранькез», 1916).
Суть ее — в особой двуплановости: мизерность реального, изображаемого облекается словно полусказочным флером. Полусказочность эта не столько фольклорна, сколько эстетизированно-легендарна.
Убогий стародворянский и полубогемный быт своеобразно, ностальгически мифологизировался Дюлой Круди, становясь лирическим эхом канувших в Лету, но человеческих земных чар: рыцарственной широты и легкости, беззаботной влюбленности в радость, красоту.
Образ этот мало соответствовал исторической действительности, но, оттеняя грустно-непреложный факт новейшего буржуазного аморализма, нравственного упадка, нес в себе его неприятие.
Своеобразный импрессионизм Д. Круди поэтому не противоположен социально более отчетливым устремлениям М. Каффки. По-разному, но обоих манило и занимало обретение полного, реального человеческого времени, которое измеряется интенсивностью, содержательностью жизни.
Беспокойной романтикой перемен и нераздельного с ними самообретения еще глубже проникнута поэзия Эндре Ади (1877—1919). В этом была ее притягательность для радикальной, в том числе творческой, венгерской интеллигенции. И это же ставит символизм Ади в особые, как бы взаимодополняющие отношения с тогдашним венгерским реализмом.
Сравнительно с французским символизм Ади меньше отдален от реализма, которому он передавал гражданственно-этические заветы романтиков от Петефи до Вайды. Место Э. Ади среди современников определяется присущим ему ощущением переходности эпохи, которое именно он предельно остро запечатлел в венгерской литературе начала века.
Связуя его с Западом (французским символизмом, но особенно с «пресимволистом» Бодлером и не безусловным символистом Верхарном) и с Востоком (не только русскими символистами, прежде всего Блоком, но отчасти и ранним Маяковским), это ощущение составляло одновременно основу его поэтической неповторимости.
Трагичное и вместе с тем исполненное социально-мятежных ожиданий, это ключевое лирическое переживание, чувство переломности эпохи, разворачивалось в любовной и политико-патриотической лирике Ади, преломляясь в его урбанизме, богоборчестве и собственно символике, в системе выразительных средств (сб. «Новые стихи», 1906; «Кровь и злато», 1907; «На колеснице Ильи-пророка», 1908; «Хотел бы, чтоб меня любили», 1909; «Наша любовь», 1913; «Кто меня видел?», 1914, и др.).
Согласно противоположным эмоциональным полюсам, создававшим драматически напряженное лирическое поле, возникали различные образные ряды, которые проходят через творчество поэта. Лирико-эмоциональное содержание одного — холод, запустение, мертвенность, обездушенность, тоска и ожесточенное неприятие.
Это как бы индивидуальный и национальный парафраз еще бодлеровского «темного накала» (по выражению Ади): «великой ненависти» к гнету, буржуазно-помещичьему злу; венгерская проекция верхарновского «великого Холода в мире стальном» и блоковского «страшного мира».
Содержание другого ряда — радостное удовлетворение, грозноторжествующая надежда, чувства пылкие и вдохновенные. Оно доносило закалявший волю и силы «белый», революционный накал социально-гуманистической «любви».
Встающая со страниц Ади трагедия художника и человека на его отсталой, обездоленной, лишаемой плодов труда родине разрешалась глубокими историческими прозрениями, братским обращением к нищей деревне и несущей избавление рабочей улице. Щедрой душевной полнотой, даруемой этой братской «любовью», — «неоренессансной» стороной своей лирики — Ади соприкасался с жизнелюбивыми и демократически-бунтарскими мотивами Верхарна, а еще больше с социально-вещим патриотизмом Блока; с богоборчески-площадным гуманизмом Маяковского и романтической героикой молодого Горького.
Поэзия Ади, с ее неуравновешенностью, «варварски» обнаженным страданием и плебейски «уличным» вызовом, была драматичней западной. И неудивительно: она тоже принадлежала к задавленному вековым гнетом и пробуждаемому к новой жизни мощными социальными потрясениями восточноевропейскому региону.
Поэтическая вселенная Ади слагалась из образов и целых образных картин с переносным значением. Его лирические чувства, внутреннее состояние создавали свою «первичную» художественную реальность, которая символическим обликом этих чувств возникала перед читателем, как бы заменяя, замещая «настоящую» («дикое венгерское Поле», «кладбище душ», «свиноголовый вельможа»; революционная «Свадьба» или испепеляющее отечественную нечисть «Красное солнце»; глашатаи коллективистской «новой веры» — «красные Христы» и и т. д.).
Символика Ади по своей природе ни метафизична, ни эзотерична. Не утрачивая «прямой» метафорической связи с социальной почвой начала века, она художественно материализовала его исторические и духовные коллизии. В то же время, «подчиняя» внешний мир лирической догадке, гневно бунтующей мечте, Ади напряженной простой метафорой выражал отношение к нему.
Такой «переносный» способ типизации был шагом вперед по сравнению с псевдореалистической описательностью. Резко возрастала не субъективизация, а экспрессивность и драматичная эмоционально-философская емкость субъективного образа. Тут Ади и сходился с художественными исканиями своего времени.
Укрупнявшая, выделявшая определенные тенденции истории символика Ади, нередко род фантастической гиперболизации, не противостояла познанию действительности. Наоборот, она звала к нему и сама была уже предпосылкой и воинствующим началом социально более зрелого и требовательного художественного познания.
В трагической теме «дикого венгерского Поля» и «проклятого Града» у Ади — с внутренним неприятием, болью и ужасом — запечатлено провидение того отчуждения, которое широко войдет потом в западную литературу середины столетия. Но в неотрывном от скорби и ужаса мотиве всемогуще-очистительной народной революции у него было заложено также предчувствие торжества человека над слепыми социальными стихиями.
Творчество Э. Ади как бы обняло распространявшиеся в литературе мотивы разочарования в буржуазном обществе, сочувствия к его «маленьким людям» и революционный протест против него. Это и ставит Ади на особое, значительное место относительно реализма. Ибо та заостренная субъективность, вызывающая условность, в причудливом свете которой Ади явился в венгерской поэзии, были лишь закономерной реакцией на «асоциальность», на традиционалистское патриархально-эпичное жизнеподобие.
Возникшая из жажды социальности, эта реакция необходимо должна была перерасти — и перерастала — в возвращение к ней на новых эстетических основах.
Символизм Ади, «лапотного дворянина», «внука» народных бунтарей, как он себя называл, был не только богаче псевдонародного, социально «мирного» «реализма». Этот символизм, исторически смыкаясь (как потом и некоторые левые художественные течения) с нарождавшимся реализмом XX столетия, нес в себе как бы уже свое отрицание.
Одними венгерскими писателями конца XIX — начала XX в. реалистические традиции освобождались от гнета нормативного лжепатриотизма. К таким кроме Миксата можно отнести и Г. Гардони, и И. Тёмеркеня. Другими — вплоть до Морица и Ади — одновременно воспринимались помогавшие тому же социально активные, эстетически действенные импульсы зарубежных литератур.
Так или иначе, национальные художественные традиции не умирали, даже если поначалу ни писатели, ни читатели этого не сознавали. Гуманистическими общественно-литературными исканиями, напротив, создавалась истинная почва для нового расцвета этих традиций.
 |
 |
Со времени прибытия учеников Мефодия в Болгарию началось интенсивное развитие болгарс...
|
 |
|
Одним из главных организаторов Преславской школы, создателей болгарской книжности и ц...
|
 |
|
21.11.2024
Исполняется 330 лет со дня рождения великого французского мыслителя, писателя и публи ...
|
 |
|
26.11.2024
Информация – одна из главных составляющих жизни человека. 26 ноября «День информации» ...
|
