Драматургия в Китае первой половины XIX в. – общая характеристика

Драматургия этого периода не отмечена художественно яркими явлениями. Ведущую роль в ней играли традиционные жанры цзацзюй и чуаньци (см. т. III наст. изд.).

Канонизированные формы, присущие этим жанрам, выдерживались строго, но случалось и смешение формальных признаков чуаньци и цзацзюй. Драматурги предпочитали искать сюжеты не в современной им действительности, а в предшествующей литературе — исторической или художественной.

Трансформация традиционных сюжетов, хорошо знакомых и читателям и зрителям, не вносила, как правило, ничего существенно нового ни в характеристику главных персонажей, ни в изложение основной канвы событий.

Конечно, происходила коррекция сюжета, вызываемая как условностями канонизированных драматургических форм, так и идейными соображениями, когда драматурги давали возможность почувствовать перекличку изображенного в их произведениях прошлого с настоящим.

Авторы пьес избегали новаций; стереотипные определения, принятые для заранее заданных амплуа, оттесняли на второй план индивидуальные особенности героя. Создание типажей, как и в прозе, оказывалось важнее раскрытия индивидуальных характеров.

Особое, неповторимое отступало перед повторяющимся, стереотипным. Для театра писали литераторы, преуспевающие в поэзии и прозе древнего стиля, что можно расценивать как симптом сближения двух потоков китайской литературы — ортодоксального и демократического.

В начале века не только прозаики, но и драматурги охотно обращались к «Сну в красном тереме» и сочиняли пьесы по мотивам этого романа, иногда без лишних затей излагая содержание в драматургических формах, как, например, Чэнь Чжун-линь в пьесе из 80 картин «Сон в красном тереме» (1837) — произведении рыхлом и затянутом. Но предлагались и творческие решения. У Хао, подписавшийся псевдонимом Цзинши шаньжэнь — Житель гор Цзинши, выбрал наиболее выигрышные для сценического воплощения эпизоды и уложил их в 16 картин.

Аналогичным образом поступил Ши Юнь-юй, автор пьесы «Сон в красном тереме» (1819) в 10 картинах. Ши Юнь-юй (1796—1837) принадлежал к учено-бюрократической элите. Его пьесы в жанре цзацзюй составили цикл «Девять мелодий среди цветов». В пьесах о наложнице танского императора Сюань-цзуна, ревновавшей его к фаворитке Ян-гуйфэй («Мэй -фэй сочиняет оду»), и о наложнице знаменитого каллиграфа Ван Сянь-чжи прекрасной и поэтически одаренной Тао-е («Переправа Тао-е») главенствует любовная тема.

Пять пьес цикла посвящены прославленным литераторам Средневековья — Тао Юань-мину («Рыбак из Персикового Источника»), Бо Цзюй-и («Лэ-тянь отворяет терем»), Су Ши («Цинь-цао приобщается к чань») и др. Основу каждой пьесы составляет какой-либо эпизод из жизни реально существовавшего героя, иллюстрирующий идею, провозглашаемую драматургом. Так, в пьесе «Обращенный к горам выручает друга» Ши Юнь-юй осуждает людей неблагодарных.

Автор излагает случай из биографии драматурга Кан Кая (1475—1540), который заступается за поэта Ли Мэн-яна перед всесильным временщиком. Но когда Кан Кай сам оказывается в беде, Ли Мэн-ян не желает даже слово за него замолвить. Потрясенный подобной неблагодарностью Кан Кай пишет свою знаменитую пьесу «Господин Го по ошибке спасает чжуншаньского волка».

Цикл пьес, связанных единством замысла, создал драматург Чжоу Лэ-цин (1785—1854?), прослывший в народе чиновником честным и справедливым. В цикле под названием «Камни для починки неба» (1837) восемь пьес.

Подобно тому, как мифическая прародительница Нюй-ва латала расплавленными камнями поврежденный небосвод, Чжоу Лэ-цин хотел исправить несправедливости истории. Он использовал популярные исторические сюжеты, но в каждой пьесе традиционную трагическую развязку заменил придуманным благополучным концом.

Например, в пьесе «Усмирение Срединной Страны» рассказывается о том, как, разгромив Сыма И и посадив на трон Лю Чэня, мудрый министр и стратег Чжугэ Лян объединяет Китай под властью царства Шу, тогда как в реальной истории все было не так: Чжугэ Лян умер, не добившись объединения Китая; его враг, вэйский полководец Сыма И не был разбит, а Лю Чэнь, когда Шу пало под ударами царства Вэй, убил жену, детей и покончил с собой. Пьеса «Орхидеевый амулет» посвящена великому поэту древности Цюй Юаню (IV в. до н. э.).

Согласно традиционной версии, Цюй Юань, став жертвой придворных интриг и заговора, в отчаянии бросился в реку Мило и утонул. У Чжоу Лэ-цина поэт оказывается спасенным. Он возвращается на государственную службу и вновь пользуется доверием правителя царства Чу.

В жанре чуаньци писал также Ли Вэнь-хань (1805—1856), который в 1842—1847 гг. издал четыре пьесы. Сюжет самой известной из них «Туфелька Румяной» он заимствовал из новеллы Пу Сун-лина «Румяная». Любовные приключения главной героини привели к преступлению, которое в конце концов раскрывают честные и мудрые чиновники, карающие истинного преступника — убийцу и развратника.

Заметным явлением литературной жизни было драматургическое творчество уже упоминавшегося поэта Хуан Се-цина. Он написал семь пьес, предпочитая опираться на исторический материал. В «Маолинских струнах» он рассказал о любви поэта Сыма Сян-жу и молодой вдовы Чжо Вэнь-цзюнь и о том, как Сыма Сян-жу был приближен к императору У-ди и стал его советником.

Любовная история в пьесе стимулирует развитие действия, но потом внимание переключается на раскрытие политических взглядов поэта, выступавшего с принципиальными и смелыми суждениями.

В пьесе «Снег над Персиковым Ручьем» эпизоды личной жизни главной героини смелой и красивой У Цзян-сюэ подготавливают читателя к трагической развязке, когда эта женщина, только что потерявшая мужа, решается ценой собственной жизни спасти родной город от позора и разграбления.

Превратностям судьбы и ее неотвратимости посвящена пьеса «Цветы для дочери императора», в которой Хуан Се-цин на фоне исторических событий середины XVII в. (взятие Пекина повстанцами Ли Цзы-чэна, падение династии Мин, воцарение маньчжуров) показывает испытания, выпавшие на долю принцессы Кунь-юй — пятнадцатилетней дочери последнего императора династии Мин.

К середине века в Пекине сложилась новая форма местного театра, позднее получившая название столичной музыкальной драмы (цзинцзюй). Ее репертуар на первых порах составляли переработки куньшаньской драмы.

Обычно из больших пьес в соответствии с требованиями жанра цзинцзюй брали один или два акта (в отдельности или контаминируя их). Преобладали пьесы на исторические сюжеты, особенно на заимствованные из «Троецарствия» («Встреча героев», «Гора Динцзюньшань», «Поимка и вызволение Цао Цао», «Уступка Чэнду»).

Причем чаще всего в этих пьесах главным было амплуа лаошэн — пожилого героя, так как в этом амплуа играли самые известные тогда актеры. Либретто писали обычно сами актеры, в ходе постановки весьма свободно обращавшиеся с текстами пьес. Лишь позднее стали появляться печатные тексты для театра цзинцзюй.

Первой пьесой столичной музыкальной драмы, изданной ксилографическим способом, считается «Мир высшей радости», авторское предисловие к которой датировано 1840 г. Автор, укрывшийся под псевдонимом Гуэньцзюй даожэнь — Даос-театрал, заимствовал сюжет из новеллы Пу Сун-лина «Морской торг ракшей». В целом столичная драма набирала силу очень быстро и к середине века стала чрезвычайно популярной.