ЛитератураЛитература Восточной АзииЯпонская литератураХарактеристика японской литературы XVI в.– продолжение
Театр Но — самобытное и законченное в себе явление. Связь его с предшествующими театральными формами, особенно с дэнгаку, несомненна. В нем есть стандартный персонаж — Окина (Старик), а это обычный участник земледельческой обрядности, связанный с магическими действиями.
При Канъами, т. е. в начальной стадии истории этого театра, самыми популярными пьесами были те, героями которых были подобные, хорошо знакомые массовому зрителю персонажи. Наконец, о некоторых истоках театра свидетельствовали и маски, которые носили главные действующие лица: маски были обычным аксессуаром земледельческих магических действ.
Но уже Канъами начал, а Сэами закончил введение в драматургию Но сюжетов из литературных источников: из хэйанских повестей, из буддийских и синтоистских церковных хроник и житий святых; больше же всего — из того материала, в котором был наиболее силен драматургический элемент: из героических эпопей камакурских времен; в первую очередь, конечно, из «Хэйкэ моногатари».
Этот материал привел к повышению драматургической природы пьес, что, в свою очередь совершенствовало исполнительскую сторону представления. Тем самым театр Но начал ориентироваться уже на другого зрителя — на образованную часть общества того времени, т. е. на средние и высшие слои военного дворянства. Горячими поклонниками театров стали и сами сёгуны.
Искусство Но дошло до нас, однако то, что мы видим теперь, сложилось, когда Но стало театральным искусством высших сфер феодального общества, а это произошло в XVII—XVIII вв. Сейчас одна из отличительных особенностей исполнения — его медленность, раньше же оно велось в гораздо более быстром темпе.
В наши дни исполнение строится на всевозможных условностях: поднесение правой руки к лицу, например, должно означать горестный крик или плач; достаточно чуть-чуть поднять лицо, «подставить его свету», как говорят на техническом жаргоне этого театра, или слегка опустить, «погрузить в тень», чтобы выразить самые сильные эмоции; ранее же игра была мономанэ (подражанием), как говорил Сэами, т. е. стремилась воспроизводить действия и переживания героев так, как если бы они сами были на сцене.
Однако, как это ни парадоксально, именно такое стремление к воспроизведению действительности и послужило источником того, что мы сейчас воспринимаем как условность. Вспомним, что Киёцугу и Мотокиё носили монашеские имена Канъами и Сэами, но были ли они монахами в действительности? Монашеское имя могли брать миряне, получившие образование в монастырях.
Во всяком случае, и Канъами, и Сэами в жизни были актерами, жили не в монастырях, а при дворах знатных покровителей, устраивали свои представления для светской публики. Но они, особенно Сэами, были по духу последователи дзэнского учения.
Сочинения Сэами, трактующие его искусство, полны дзэнскими терминами; многие общие положения прямо заимствованы из дзэнских произведений. Поэтому как пьесы этого театра, так и приемы их исполнения становятся более понятными, если учитывать влияние на все это искусство дзэн-буддизма.
Почему было достаточно лишь «погрузить лицо в тень», чтобы выразить сильную эмоцию? Потому что подражание состоит не в примитивном воспроизведении бытовых жестов и движений, в которых эта эмоция проявляется, а в раскрытии ее глубинной сути.
Сэами назвал эту глубинную суть югэн, введенным в систему эстетики еще в начале XIII в. поэтом Фудзивара Садайэ. Иначе говоря, считалось, что воспроизведению подлежит подлинное, а подлинное есть сокровенное.
Поэтому именно предельно сжатое движение и жест и могут приоткрыть сокровенное; внешняя полнота воспроизведения открывала бы не сокровенное, а явное, т. е. неподлинное.
Именно этот дзэнский принцип и руководил актерами в их «подражании». Только Сэами перевел его из сферы гносеологии в сферу эстетики: для него сокровенным была эстетическая сущность эмоции, переживания, а сущность эта — прекрасное. А прекрасное есть и в подвиге и злодеянии, и в великом и ничтожном, и в величественном и убогом.
Показать действительность так может только театральное искусство. Поэтому оно и оказывалось подлинно правдивым. Вот в чем и состояла реалистичность театра Но.
Сэами подчинил этому принципу все — и драматическую разработку сюжета, и исполнение, пустив в ход и речь, и пение, и движение, и танец, и музыку. Поэтому в спектакле все соединено друг с другом; искусство Но действительно синтетическое.
Но зачем же надевалась маска? Главный персонаж пьесы всегда выступает в маске. И она никогда не меняется: весь ассортимент масок давно стандартизован.
Не так трудно объяснить маску историей этого искусства, она пришла из народных обрядовых действ. Но Сэами не был бы создателем театра, если бы маска у него была бы лишь наследием старины. Существуют разные объяснения назначения маски.
Одно из них такое: маска недвижна, на ней дано застывшее выражение; персонаж же, играющий в маске, обуреваем меняющимися эмоциями. Так в чем же дело? В том, что внутреннее движение надо показать при внешней неподвижности; бушующую страстность — на фоне внешней бесстрастности.
И следует сказать, что, действительно, кульминационный момент действия — танец главного героя, лицо которого закрыто маской, танец, исполненный движениями огромной силы и выразительности, производит на зрителя сильнейшее впечатление именно своей контрастностью.
Значит ли это, что с появлением такого театра в Японии зародилась драма? Если называть драмой литературную часть театрального представления, построенного на определенном сюжете с драматическим его развитием, пьесы театра Но — драмы.
Но в то же время это далеко не драмы в привычном для нас представлении, созданном драматургией XVIII—XIX вв. Недаром пьесы эти назывались ёкёку (пьесы для пения).
Прежде всего спектакль Но музыкальный: значительная часть текста поется солистами и хором; тут же на сцене — оркестр, состоящий из флейт и двух маленьких барабанов, который то сопровождает пение, то исполняет свои отдельные интерлюдии.
Спектакль Но хореографический; драматическая кульминация выражается в нем танцем главного героя, исполненным в сопровождении музыки оркестра и пения хора.
Словесная ткань пьес различна: в ней есть обычная разговорная речь, есть проза ритмизованная, есть стихи. Таким образом, с литературной стороны ёкёку — драматическая поэма; с театральной стороны — соединение драмы, оперы и балета.
Драматический элемент заложен в сюжетной ситуации: пьеса рассказывает о каком-нибудь событии в жизни героя: если герой — воин, главное содержание представления — рассказ о его подвиге и судьбе; если герой — божество, повествуется о каком-нибудь его деянии; если героиня — красавица, рассказывается о каком-нибудь трогательном — счастливом или горестном — эпизоде ее жизни; если героиня — простая женщина, предметом показа является какое-нибудь, обычно трагическое, происшествие в ее судьбе.
Один из любимых приемов драмы Но — первоначальное сокрытие героя и последующее внезапное его раскрытие: сначала герой показывается в ложном облике, например в виде крестьянина, а потом оказывается, что это дух знаменитого воина, павшего здесь. Таким образом, и с этой стороны пьесы Но — скорее поэмы, чем драмы в привычном для нас облике.
Особое значение имеет и введение в драматургический план буддийских мотивов: дух павшего воина, рассказывающий о своем боевом подвиге, страдает на том свете оттого, что совершил убийство, т. е. действие, запрещенное буддизмом. Также греховными считаются и другие земные подвиги и радости. Тем самым пьеса призывает молиться за людей, преступивших заветы буддизма.
Следует, однако, сказать, что буддийский налет был рассчитан не столько на пробуждение религиозных эмоций, сколько на своеобразный эстетический эффект: внутреннее столкновение двух противоречивых начал бытия; к тому же зритель любовался тем, о чем рассказывалось и что показывалось на сцене, и особенно не внимал назидательным сентенциям хора.
В заключение — несколько слов об устройстве сцены: это открытая с трех сторон площадка; никаких декораций; только задник украшен изображением сосны на золотом фоне, т. е. имеет чисто декоративное значение. Но реквизит существует, и «вещи» на сцене играют вместе с актерами.
Актеры выходят на сцену из своих уборных по открытой галерее, соединяющей их помещение со сценой. Хор и оркестр располагаются на самой сцене — позади и сбоку.
Заслуживают особого внимания и костюмы: там, где это требуется сюжетом, они исторически точны, но всегда чрезвычайно декоративны; одежды фантастических существ причудливо сказочны, как и сами эти существа, так что спектакль производит впечатление пышного зрелища. Таков облик первой театрально-драматургической формы в Японии.
Описанный вид театрального искусства развивался под знаком дзэн-буддизма. Под этим знаком тогда объединялись те слои общества, которые можно назвать интеллигенцией своего времени.
Как это обычно бывает, эта интеллигенция формировалась из различных классов — и из военного дворянства, включая и его самые высшие круги, и из духовенства, в которое попадали не только представители того же дворянства, но и выходцы из простого народа той эпохи — горожан и даже крестьян.
Характерна и двойственность социальной ориентации этого слоя: интеллигенция одновременно и примыкала к господствующему классу, и отрывалась от него; примыкала тем, что служила его вкусам и интересам; отрывалась тем, что создавала себе монополию на образованность, просвещенность, ученость, на владение искусством.
Характерен и общий гуманистический дух интеллигенции, выражавшийся не только в прославлении высших качеств человеческой природы, но и в превращении человека в главную ценность бытия.
Однако далеко не все в культуре того времени развивалось в русле дзэн-буддизма. И прежде всего — литература, вернее, то, что было тогда наиболее существенным в ней, а этим была авантюрно-героическая эпопея.
Провозвестником этого жанра была упомянутая выше эпопея «Тайхэйки» («Описание Великого мира»). Уже в этом произведении, относимом тогда к разряду тех же гунки, героических эпопей времен Камакура, обозначились новые черты.
Вместо героизма, пусть и художественно преображенного, но исторически реального, появился героизм гиперболический, легендарный; героическое деяние стало не столько подвигом, сколько приключением, рыцарской авантюрой, в повествование вошли элементы фантастики.
Коротко говоря, рыцарский эпос превращался в авантюрно-героическую поэму. Наиболее знаменитыми из этих поздних гунки являются «Сога моногатари» («Повесть о Сога») и «Есицунэ-ки», или «Гикэйки» («История Ёсицунэ»).
Первое произведение относится к концу XIV в., второе — к середине XV в. Иногда их называют авантюрно-героическими романами. Они действительно повествуют о героях, но герои эти иные. Если под героем произведения понимать персонажи, которые особо выделены в повествовании, то свои герои были и в старых гунки.
В «Хэйкэ моногатари», например, — Тайра Киёмори, Минамото Ёсинака, Минамото Ёсицунэ; в «Тайхэйки» — Нитта Ёсисада, Кусуноки Масасигэ, но эти герои не составляют центр всего эпоса, они лишь один из его элементов; главное в эпосе — происшествия и деяния.
Другое дело — братья Сога: они герои в том смысле, в каком мы говорим о «героях романа», т. е. персонажи, стоящие в центре всего повествования. «Сога моногатари» — рассказ о мести двух братьев, Сога Сукэнари и Сога Токимунэ, за смерть их отца, убитого врагом их рода.
«Гикэйки» — настоящая романтическая поэма с героем Минамото Ёсицунэ, образцом мужества, благородства, прославленным еще в «Хэйкэ моногатари».
Тут же на первый план выставлены не столько его подвиги, сколько он сам — пленительный рыцарь; наряду с описанием его воинских подвигов даны рассказы о его романтических приключениях.
Между прочим, материал этого романа-поэмы взят не столько из времен его воинских подвигов, сколько из времен его детства и юности, а особенно из его последующей трагической судьбы: преследуемый братом, завидовавшим его славе, Ёсицунэ вынужден был бежать, скрываться, и в конце концов он гибнет.
Вот что создалось в эту эпоху на почве народного героического сказа: к нему прикоснулась рука совсем других литераторов — людей совсем другой эпохи, для которых жестокие и блистательные рыцарские времена были уже отошедшими в глубь столетий; стали предметом не переживания, а любования.
Подлинным шедевром литературы этого времени является знаменитый роман-поэма «Двенадцать песен Дзёрури», время возникновения которого в точности не установлено, хотя предполагается, что это было в середине XV в. Хорошо известно, что в первой половине XVI столетия оно уже пользовалось огромной популярностью.
Это повесть о любви все того же любимого героя романтических поэм, заключающих в себе духовные веяния, чем-то напоминающие некоторые ренессансные тенденции на Западе, — Минамото Ёсицунэ, тогда еще совсем молодого, и прекрасной Дзёрури.
Это одно произведение свидетельствует, как отличается общество и вся культура этой эпохи от рыцарского Средневековья.
 |
 |
С XIV в. до начала XVII в. появился вид прозаической литературы, стоявшей далеко от идейных течений своего времени. Это ...
|
 |
|
XVII век — одна из наиболее ярких эпох в истории японской культуры. Это была эп...
|
 |
|
21.11.2024
Исполняется 330 лет со дня рождения великого французского мыслителя, писателя и публи ...
|
 |
|
26.11.2024
Информация – одна из главных составляющих жизни человека. 26 ноября «День информации» ...
|
