ЛитератураЛитература Южной и Юго-Восточной АзииИндийская литератураРазвитие литературы телугу, малаялам и пенджабской литературы в начале XIX в. 
В литературе телугу господствовали стили и жанры поздней средневековой лирики. Такие поэты, как Алламаразу Субхраманьям (1831—1892), Мадабхуши Венкатачарья (1835—1892) и другие, подражая средневековым авторам, увлекались различными видами «игровой» поэзии, экстравагантными формами стиха.
Сюжеты для своих произведений они брали из религиозных мифов и легенд. Правда, в отличие от тамильских писателей поэты телугу не обнаруживают былого мистического рвения, в их обращении к религиозным образам больше эстетизированной игры, чем истинного богопочитания.
В первой половине века писатели телугу обращаются к прозе, интерес к которой был вызван во многом нуждами школьного образования и изысканиями англичанина Ч. Ф. Броуна, издавшего редкие образцы средневековой прозы.
В 1847 г. была создана прозаическая версия книги «Махабхараты» — «Адипарвам». Еще раньше, в 1830 г., Д. Маликарджун написал «Чар дервиш» — переложение персидских «Четырех дервишей» («Чар дервиш»). Но и в творчестве прозаиков Нового времени появилось то увлечение изяществом слога и орнаментальностью, которое было характерно для тогдашней поэзии.
Писатели использовали для своих произведений, написанных ритмизованной прозой, не современный им язык, а «чистый», как они говорили, язык, ориентированный на лексико-грамматический строй средневекового телугу, на поэтику стихотворных прабандхах.
Типичный образец подобной литературы — «Лунный свет поучений в правильном поведении» — «Нитичандрика», переложение двух глав из «Панчатантры» и «Хитопадеши». Автором этого переложения был Чиннаясури, оказавший большое воздействие на многих современников, но затормозивший процесс демократизации языка прозы.
На языке малаялам традицию аттакатхи — этого симбиоза театра мимики и жеста и литературного текста, продолжали Ирайимман Тамби (1782—1856), Калиманур Видван Койил Тамбуран (1825—1857) и их подражатели.
Жанр аттакатхи предписывал использование сюжетов из пуран и эпоса. Наиболее своеобразна пьеса «Победа Раваны» («Раванавиджаям») Койитампурана, где образ Раваны предстает в непривычной трактовке: он здесь не жестокий демон-ракшас, а вызывающий сочувствие и уважение герой-воитель.
В силу особых исторических условий литература Пенджаба позже других вошла в новую фазу развития. Пенджабские земли только в 1849 г. стали составной частью английских владений в Индии.
В период более чем полуторавековой государственности процесс консолидации пенджабского народа достиг высокого уровня, а его художественная культура, сложившаяся в условиях веротерпимости, синтезировала художественные ценности народов разных вероисповеданий, элементы различных фольклорных и письменных традиций. Здесь творили индусы, мусульмане и сикхи, придавая неповторимый облик пенджабской художественной культуре.
В XIX в. в пенджабской литературе все еще популярен жанр эпической поэзии — кисса, повествования о трагической любви юноши и девушки, принадлежащих к разным племенам или сословиям.
Для своих кисса пенджабские авторы использовали сюжеты, заимствованные из индийской («Наль и Дамаянти» и другие), арабской («Лейла и Меджнун»), персидской («Фархад и Ширин») литератур и бытовавшие в самом Пенджабе, в фольклоре народов, населявших долину Инда — кашмирцев, синдхи, белуджей.
Последним значительным поэтом Пенджаба, писавшим в жанре кисса, был Хашим Шах (1751—1821), прославившийся лирической поэмой «Сасси и Пунну» о трагической любви княжеской дочери Сасси и царевича Пунну. Хашим сумел соблюсти меру в выборе изобразительных средств, он избегал излишней украшенности стиха, отказываясь от привычного нагнетания аллитераций, ассонансов и других формальных приемов.
В отличие от многих своих предшественников Хашим сосредоточивает внимание на переживаниях героев, а не на внешних перипетиях сюжета. История любви Сасси и Пунну была издавна популярна в Пенджабе (к ней обращались и такие большие поэты Средневековья, как Хафиз Бархудар, Сайид Варис Шах и др.).
По традиции автор должен был изложить свою версию сюжета так, словно он был свидетелем описываемых событий. Хашим нашел убедительные по точности и образности слова, которые усиливали иллюзию истинности событий.
Наличие в пенджабской литературе мощной струи сугубо светской поэзии объясняется тем, что поэты Пенджаба имели широкий доступ к фарсиязычной классике — Саади, Хусро, Хафизу и т. д.
Пенджабские авторы много внимания уделяют местному колориту, вводят в свои произведения описания бытового фона, что объясняется использованием местного фольклора. Локальное начало возрастает с расцветом гражданской, патриотической линии в пенджабской поэзии и формированием жанра вар (героическая баллада) во время патриотической войны пенджабцев.
Зародившись как жанр устного народного творчества, вар, окрашенный духом народного героизма, со временем получил свой статус в письменной литературе. Но и став жанром «высокой» литературы, вар не утратил своих корней, и к нему не раз обращались барды из социальных низов.
В XIX в. своими балладами прославились Кадыр Яр и Шах Мухаммад (1780—1862). Кадыр Яр, поэт-мусульманин, «безграмотный дехканин», как он себя называл, написал свою балладу «Вар о Хари Сингх Нальве», повествовавшую о борьбе пенджабцев с афганскими племенами. То, что поэт-мусульманин пел хвалу сикхскому полководцу, свидетельствовало о коренных сдвигах в недрах пенджабского общества, о степени сознания национального единства пенджабцев.
Еще ярче национальное чувство пенджабцев выразил Шах Мухаммад, написавший поэму «Сказание о войне сикхов с англичанами», посвященную войне 1845—1846 гг. В этой своеобразной поэтической хронике, поэт, участник описываемых событий, воспев мужество сикхов и их предводителя Ранджит Сингха, с горечью поведал о своекорыстии и вероломстве в среде пенджабских сардаров (военачальников), что стало причиной трагического исхода сражения.
Автор выступает здесь не как придворный поэт, оплакивающий поражение и гибель своего патрона, а как представитель народа, воспринимающий исход войны как трагедию народа и сознающий последствия этой трагедии.
Пример пенджабской литературы показывает, что в недрах средневековой по типу культуры, развивавшейся в условиях феодального строя, намечаются признаки внутренней ломки средневековых традиций, даже при отсутствии фактора внешнего, в данном случае английского влияния.
В Пенджабе секуляризаторские тенденции проявились прежде всего в развитии таких жанров, как кисса и вар. В то же время художники Пенджаба — индусы, сикхи, мусульмане — создавали не индуистскую, сикхскую или мусульманскую литературы, а литературу пенджабскую, синтезировавшую элементы этих традиций.
Признаки внутренних структурных изменений, которые только намечались в пенджабской литературе, наиболее отчетливо проявились в литературе урду. В творчестве писателей урду уже в средневековый период обозначились возможные пути слияния двух художественных традиций — индусской и мусульманской.
В произведениях Садриддина Мохамада Фаиза, Мир Дарда и особенно в стихах Мир Таки Мира происходит процесс разрушения аристократического эстетизма и замкнутости мусульманской придворной поэзии. Литература урду приобретает общеиндийский национальный колорит, вбирая мотивы, идеи и образы устного народного творчества, она обогащается демократическими чертами (в формальном и идейно-тематическом отношениях), которые дают ей возможность выражать художественное сознание народа.
Все эти тенденции ярко проявились у Назира Акбарабади (1740—1830), чье творчество представляет собой органический сплав элементов высокой классики и народной поэзии, традиций мусульманской и индийской культур. В нем мы найдем интеллектуализм, утонченность парящей над бытом классической поэзии и грубоватое жизнелюбие и приземленность народного искусства.
Назир совершил подлинную эстетическую революцию, введя в литературу нового героя — народ; в его поэзии отражены важнейшие приметы эпохи: голод, разруха, упадок ремесел, жизнь простолюдина в многообразии ее конкретного бытового и духовного проявления. Отбрасывая эстетические запреты, Назир поэтизировал обыденные вещи, внес существенные коррективы и в пространственно-временные координаты художественного мира.
Творчество Назира глубоко народно не только потому, что в нем запечатлен образ жизни трудовых сословий, многоголосие «площадей и базаров», ремесленных и торговых кварталов, но главным образом потому, что в нем выражено народное сознание.
Особенно ярко это проявилось в произведениях, где «героями» философской поэзии становятся золото, рупия, лепешка, гречневая каша и т. д. Здесь поэт поднимается до социально-философского осмысления жизни. Его стихи, рисующие социальные контрасты, уродливые формы жизни, дали начало социальной сатире. Назир осмеивал власть имущих: придворных льстецов, феодальных князей, мусульманское духовенство.
Социальная чуткость его поэзии, демократическая природа его сатиры нередко объясняются воздействием учений суфизма и бхакти; есть даже тенденция рассматривать Назира как последователя суфийского ордена чиштие или поэта-бхакта Кабира.
Творчество Назира не укладывается в русло одной художественной традиции: оно синтезировало достижения различных литературных традиций Индии, обогатилось новым качеством, не свойственным ни одной из этих традиций, а именно — реалистичностью, к которой так мучительно пробивалась художественная мысль Индии.
Не отрицая влияния некоторых идей бхакти и суфизма, ставших к этому времени категориями общеиндийской культуры, необходимо учитывать, однако, что поэзия Назира в целом не восприняла мистического экстатизма, культа нищеты и аскезы, того, что Ф. Энгельс назвал «отрицательным равенством» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 20, с. 636) — идеи равенства в лишениях. В бхакти и суфизме для поэта существенным был не религиозный, а литературный аспект: понятия, образы бхактов и суфиев, их красочный метафоризм обогащали его художественную палитру.
Творчество Назира — свидетельство того, что в недрах индийской художественной традиции наметились пути естественного выхода в новую эпоху без воздействия европейской культуры. Поэт, будучи живым свидетелем национальной трагедии, не поддался апатии и пессимизму, как многие его собратья по перу («В этом гибнущем мире зла не думай о созидании», — писал Мир Таки Мир); в его расставании с прошлым нет и следа трагического надлома: «Нынешний век — это не век богини разрушения Кали, // // Нынешний век — это век созидания».
Назир первым перешагнул порог нового мира, разглядев в человека, в «сосуде греха», венец творения: «В этом мире царь — Человек, // Бедняк и последний нищий — Человек, // Богатый и бедный — равно Человек» («Поэма о Человеке» — «Админама»; перевод Н. Глебова).
Назир Акбарабади, как и многие художники, опережавшие свое время, не был понят современниками, и его творчество, как несоответствовавшее эстетическим канонам, было предано забвению на долгие годы.
Изъятая из культурного обращения, его поэзия, которую традиционалисты окрестили «базарной», не смогла оказать воздействия на индийскую художественную культуру прошлого века, хотя многие художественные принципы, открытые в XIX в. индийскими литераторами в западной традиции, были блестяще воплощены в поэзии Назира Акбарабади.
 |
 |
Крупнейшим поэтом Индии XIX в. был Мирза Галиб (1796—1869), творчество которого формировалось в русле придворно-ар...
|
 |
|
Появление в первой половине XIX в. памятников художественной прозы — важнейшее ...
|
 |
|
21.11.2024
Исполняется 330 лет со дня рождения великого французского мыслителя, писателя и публи ...
|
 |
|
26.11.2024
Информация – одна из главных составляющих жизни человека. 26 ноября «День информации» ...
|
