ЛитератураАнализ текста произведенияАнализ циклаАнализ цикла (на примере «Заблудился я в небе — что делать?..» О. Э. Мандельштама) — продолжение
Особое место в поэтическом наследии Мандельштама занимают лирические монтажные композиции «Соломинка» (1916), «Я не знаю, с каких пор...» и «Я по лесенке приставной...» (1922), «Ариост» (1933— 1935), «Заблудился я в небе — что делать?..» (1937).
Эти, по слову их автора, «двойчатки» представляют собой своеобразные палимпсесты: во вторых текстах сохраняется целый ряд стихов, полустиший, отдельных слов, уже употребленных в первом тексте (второе стихотворение «Соломинки» состоит более чем на половину из такого рода повторов).
В палимпсестных микроциклах такого рода эффект проступания первоначального текста сквозь обновленный напоминает соотношение черновика с чистовиком (ср.: Я скажу это начерно, шепотом, / Потому что еще не пора) и создает концептуально значимое семантическое напряжение между двумя стихотворениями. Сведение их в один текст или разведение в два самостоятельных текста привело бы к утрате такого напряжения.
Сам поэт называл непрямой путь к поэтической цели «законом парусного лавирования», которым, на его взгляд, искусно владел Данте: «Черновики никогда не уничтожаются. <...> Сохранность черновика — закон сохранения энергетики произведения. Для того чтобы прийти к цели, нужно принять и учесть ветер, дующий в несколько иную сторону».
Монтажное объединение «черновика» с «чистовиком» приходится анализировать как единое произведение, не упуская при этом из виду, что мы имеем дело не с одной, а с двумя завершенностями: предварительной и окончательной.
Рассмотрим «высокое парусное искусство» непрямых художественных высказываний, о котором Мандельштам размышлял в «Разговоре о Данте», на следующем примере из его собственной лирики:
Заблудился я в небе — что делать?
Тот, кому оно близко, — ответь!
Легче было вам, Дантовых девять
Атлетических дисков, звенеть.
Не разнять меня с жизнью: ей снится
Убивать и сейчас же ласкать,
Чтобы в уши, в глаза и в глазницы
Флорентийская била тоска.
Не кладите же мне, не кладите
Остроласковый лавр на виски,
Лучше сердце мое расколите
Вы на синего звона куски...
И когда я умру, отслуживши,
Всех живущих прижизненный друг,
Пусть раздастся и шире и выше —
Отклик неба — во всю мою грудь.
Заблудился я в небе — что делать?
Тот, кому оно близко, — ответь!
Легче было вам, Дантовых девять
Атлетических дисков, звенеть,
Задыхаться, чернеть, голубеть.
Если я не вчерашний, не зряшний, —
Ты, который стоишь надо мной,
Если ты виночерпий и чашник —
Дай мне силу без пены пустой
Выпить здравье кружащейся башни —
Рукопашной лазури шальной.
Голубятни, черноты, скворешни,
Самых синих теней образцы, —
Лед весенний, лед вышний, лед вешний —
Облака, обаянья борцы, —
Тише: тучу ведут под уздцы!
Общее начало обоих текстов создает лирическую ситуацию раздорожья, путевой развилки между смиренным нисхождением и гордым восхождением. На первом пути лирический субъект отказывается от венчаемого остроласковым лавром воспарения к поэтическим высотам, отказывается от дантовской линии творческого поведения — ради идиллической причастности к земной жизни. Здесь ему достаточно небесного отклика на его земное бытие.
В строфике второго стихотворении не случайно появляются терцины: лирический субъект примеряется к героическому пути Данте. Это означает в его понимании обращение к поэтической мужественности, к скачке по ступенями Дантовых небес, к рыцарственному служению словом высшим силам бытия.
Если первое стихотворение знаменует отказ от позиции поэтического борения ради дружеского единения со всеми живущими, то второе заключает в себе пересмотр этого решения: жажду испытания на незряшность, прошение о высокой роли в миропорядке, готовность к горней рукопашной, готовность оседлать боевого Пегаса (в символическом облике облака-борца).
Эти два самоопределения лирического героя иерархически соотнесены (как менее достойное и более достойное) авторской интенцией, проявляющейся не только в последовательности субтекстов микроцикла, но и в особенностях организации различных уровней двусоставного художественного целого. Остановимся на моментах его субъектной организации.
Оба стихотворения содержат по 16 строк, однако их строфическая композиция заметно разнится: срединные катрены преобразуются в дантовы терцеты, а начальный и конечный утяжеляются до пятистиший. Складывается композиция одновременно и более симметричная в противовес простому ряду четверостиший и более напряженная, взрывная. Она выделяет девятый стих, приходящийся на разлом между терцетами и отсылающий к Дантову числу девять. Именно в девятом стихе первого субтекста содержался отказ от притязаний на героическую долю поэта (Не кладите...), тогда как в этом месте второго стиха как раз и звучит возвращенное притязание: Дай мне силу...
Эти ключевые начальные слова девятого стиха второго стихотворения отмечены и ритмическим курсивом: два сверхсхемных ударения в первой стопе. Ритмический курсив противоположного свойства — трибрахий (отсутствие ударений) в начальной стопе — выделяет тринадцатый стих первого субтекста: И когда я умру, отслуживши... Семантическая контрастность (векторы восхождения к силе и нисхождения к смерти) этих ритмически оппозиционных строк очевидна.
Наиболее существенным для рассматриваемого микроцикла следует признать еще один ритмический курсив — перемещение ударения в первой стопе трехстопного анапеста на начальный слог.
Этим необычным ритмическим рисунком отмечен седьмой стих второго субтекста: Ты, который стоишь надо мной...
По своей семантике данная строка контрастна пятому стиху первого субтекста: Не разнять меня с жизнью: ей снится... (горизонтальной корреляции со спящей жизнью противополагается вертикальная — с Богом). Характерно, что в ритмотектонике микроцикла строка о жизни тоже выделена: ее ритмический рисунок совпадает только лишь с начальной вопросительной строкой обоих стихотворений. Таким образом, нераздельность с жизнью не является выходом, не может служить ответом на вопрос что делать! Достойный ответ подыскивается во втором субтексте.
При рассмотрении в аспекте поэтической глоссализации части микроцикла также оказываются несколько разнящимися своими фонологическими структурами.
В ударных положениях первого субтекста доминирует фонема И. Она встречается 20 раз (при 14 ударных А). Во втором стихотворении конструктивные роли этих фонем уравниваются: повторяемость И ослабляется до 16, тогда как повторы ударной А возрастают до 17 и формально выводят ее на лидирующую позицию.
Титульным словом анаграмматического повтора И в первом стихотворении является, несомненно, жизнь. Подкрепленный еще 16 гласными верхнего подъема (фонема У семантизирована, в частности, словом живущих) этот повтор явственно доминирует над фонемой А, которая здесь, как и в большинстве стихотворений на русском языке, анаграмматически представляет лирическое Я.
Отдача себя жизни и неизбежной в ее конце смерти (умру) прозрачно мотивирует такое соотношение ключевых гласных «черновика».
В «чистовике» анализируемой «двойчатки» фонема И семантизирована иначе — обращением к Богу (горнему Ты), который в контексте микроцикла выступает окказиональным антонимом дольней жизни. При этом анаграмма лирического Я активизирована и уравновешена с ассонансной анаграммой Ты. Отмеченные смещения фонологической структуры текста не являются резкими, альтернативными, но тем не менее достаточно явственно манифестируют перемену позиции лирического субъекта.
В консонантной подсистеме рассматриваемой структуры привлекают внимание следующие тенденции перехода от «черновика» к «чистовику»: сокращение количества свистящих фонем (с 34 до 26), рост числа шипящих (с 15 до 21), а также Н (с 21 до 27). И эти тенденции анаграмматически семантизированы.
Повтор З/С, наиболее сгущенный во второй строфе первого субтекста (12), соотносится с ностальгическим мотивом флорентийской тоски, переполняющей глаза и глазницы. Очевидно, что данный повтор во втором стихотворении в соответствии с его смыслом должен был быть ослаблен.
Понятно и нагнетание шипящих во втором субтексте (пик этого повтора также приходится на вторую строфу). Титульными словами анафамматизации шипящих здесь выступают неожиданные поэтические предикации Бога: виночерпий и чашник, тогда как ключевое слово «черновика» — жизнь — объединяло в себе шипящую и свистящую согласные.
Наконец, нарастание повторов фонемы Н ведет к еще одному ритмическому курсиву текста — строке о тверди небесной: лед весенний, лед вышний, лед вешний, — тверди, знаменующей горнюю направленность поэтического порыва, собственно, и составляющего содержание переиначивания первоначального текста.
Главенствующая роль второй части «двойчатки» очевидна. Достаточно поменять стихотворения местами, и мы получим диаметрально противоположный итоговый смысл. Но, сохранив в качестве чистовика только второй текст и отбросив первый как черновой вариант, мы радикально ослабим энергию волевого выбора лирического «я». Ностальгическая тоска личности по земной дружественности всем живущим не отменяется вторым текстом: она приносится в жертву сверхличному порыву как самое дорогое.
Своеобразная архитектоника «строительной жертвы» такого рода составляет двуединую архитектонику художественной целостности этого циклоидного палимпсеста. Данный пример наглядно иллюстрирует начальную ступень перехода от единичного художественного целого — к циклическому.
Тюпа В.И. — Анализ художественного текста — М., 2009 г.
 |
 |
Классическим примером прозаического цикла может служить Чеховская композиция из трех ...
|
 |
|
Разъединенность людей — чужих или своих (как братья Гималайские), презирающих, ...
|
 |
|
21.11.2024
Исполняется 330 лет со дня рождения великого французского мыслителя, писателя и публи ...
|
 |
|
26.11.2024
Информация – одна из главных составляющих жизни человека. 26 ноября «День информации» ...
|
