ЛитератураАнализ текста произведенияАнализ поэтического текстаРитмотектоника (на примере поэмы «Соловьиный сад» А. А. Блока) - продолжение
Ритмотектоника поэтического текста образуется, в частности, несовпадением ритмических и синтаксических рядов: анжамбеманами (перебросами продолжения фразы в следующую строку), а также синтаксическими цезурами (внутристиховыми паузами), возникающими при завершении фразы раньше конца строки. Однако в данной поэме эти возможности ритмической «прозаизации» стиха используются довольно слабо: стиховые паузы в основном совпадают с синтаксическими, резкие анжамбеманы отсутствуют.
Деструктивными синтаксическими цезурами отмечено всего четыре стиха поэмы (по два из первой и последней глав): Сложим в кучу, — и к морю опять; И кричит и трубит он, — отрадно; Где же дом? — И скользящей ногою; Я подвинулся, — он приподнялся. Как видим, все они относятся к семантическому полю прозаической жизни за пределами соловьиного сада.
В пяти строках из первых четырех глав встречаются и внесинтаксические интонационные паузы, отмечаемые знаком тире: А у самой дороги — прохладный; И потом — отойдет и поет; Жизнь другая — моя, не моя...; Но сегодня — таинственный путь; Не стучал я — сама отворила. Все эти примеры — одной семантики: устремленности лирического героя к миру соловьиного сада. Только один стих с аналогичной паузой встречается во второй половине поэмы (в пятой главе): Вдруг — виденье, большая дорога.
Как и в предыдущих примерах, семантика строки состоит в интенциональности (направленности) сознания на другую жизнь. Только теперь это уже прежняя, прозаическая жизнь лирического героя (инверсивная симметрия). Отсутствие стихов с интонационными паузами в двух заключительных главах усиливает эффект асимметричной концовки.
Обращаясь к анжамбеманам анализируемого текста, можно отметить, что в сильном (семантически маркированном) положении перед межстиховым «перебросом» в первых четырех главах поэмы доминируют слова из семантического поля соловьиного сада: прохладный; [белое] платье; пенье; сада; желанным; лилий; счастья.
В этом положении здесь встречается только одно слово из альтернативного семантического поля: тесной [хижине]. Еще два нейтральных слова в положении перед анжамбеманом — опять и сегодня — предстают здесь окказиональными антонимами: сегодня происходит нечто беспрецедентное, прерывающее изнуряющую череду опять (повторений одного и того же пути).
В трех заключительных главах, напротив, в аналогичной позиции обнаруживается всего лишь одно слово из соловьиного семантического поля: нарым [сумраком]. Здесь в маркированном положении оказываются слова из семантического поля окружающей сад реальной жизни: тревога; прилива; ударам; возник; прибоя; недлинный [путь]; ногою; скалою; ломом; спруты.
При исследовании ритмических структур поэтических текстов нечасто обращаются к методике, разработанной в свое время А. Белым. Между тем для анализа достаточно протяженных текстов она весьма эффективна.
Согласно этой методике, руководствуясь простейшей формулой n-1/n, где n — порядковый номер стиха после аналогичного ритмического варианта, можно вычислить коэффициент ритмического диссонанса (далее — КРД) каждой строки, а также средние его показатели для строфы, главы и произведения в целом.
Начальная строка стихотворного текста и каждая впервые встречающаяся в нем модификация размера (ритмический курсив) будут иметь при этом коэффициент, равный 1. При соседстве двух идентичных ритмических вариаций метрической формулы второй стих не контрастирует с первым, поэтому его КРД = 0. Вариация, повторяющаяся через один стих, имеет КРД = 0,5; через два — 0,66; через три — 0,75; через четыре — 0,8 и т.д.
Чем ниже КРД текста, тем монотоннее, однообразнее его поэтический строй. Если же КРД текста в целом достигает 1, следовательно, перед нами верлибр (а то и проза, записанная стихоподобными строчками).
Суммарный средний показатель блоковской поэмы — 0,4 — приближается к точке «золотого сечения», что говорит о гармонизированности его стиховой организации. На этом фоне бросается в глаза не только композиционная, но и ритмическая симметрия третьей и пятой глав с их резко пониженным КРД.
Еще знаменательнее ритмическая асимметрия симметричных в сюжетном отношении глав «ухода»: третьей (КРД = 0,17) и шестой (КРД = 0,51). Это говорит, надо полагать, об ожидаемости, несомненности, ненапряженности, как бы даже «пошлости» первого ухода (из мира утомительной трудовой жизни в мир манящей и пьянящей мечты). С другой стороны, это говорит об ином качестве второго ухода, о его повышенной напряженности и проблемности.
Сосредоточив внимание на КРД отдельных строф, мы замечаем падение ритмического диссонанса до нулевой отметки в строфах 3.3, 3.4 и 7.5. Эта монотонность совпадает с отсутствием в них также и семантического диссонанса.
Однако семантика этих строф диаметрально противоположна. Если медитативные строфы 3.3 и 3.4 охвачены субъективным романтическим томлением, то из чистого повествования о спрутах и крабах (7.5) субъективность изгнана: впервые в тексте поэмы герой безучастно созерцает картину совершенно чужой и не значимой для него жизни.
С другой стороны, очевидно резкое повышение ритмического диссонанса (0,65 и более) в строфах 1.5, 2.5, 6.4 и 7.2. Здесь мы обнаруживаем одновременно и существенный семантический диссонанс. В трех первых случаях это эффект непосредственного соседства двух миров. Дважды после завершающего первое двустишие у садовых ворот или мимо этих ворот во втором двустишии появляется она: А в саду кто-то тихо смеется (1.5) или И она меня, легкая, манит (2.5).
Максимального показателя (0,93) КРД достигает в ключевой для понимания поэмы строфе 6.4, начинающейся теми же словами, что и строфа 1.5 (но лирический герой внимает теперь крику осла, находясь по другую сторону семантической границы):
Крик осла был протяжен и долог,
Проникал в мою душу, как стон,
И тихонько задернул я полог,
Чтоб продлить очарованный сон.
Данная строфа, тоже актуализирующая момент границы двух миров, принципиально двусмысленна: то ли герой поэмы продлевает сон покидаемой обитательницы сада, то ли он продлевает свой собственный сон, и в таком случае совершаемый им в следующей строфе побег ему только снится. Однозначного ответа быть не может, поскольку об этом же вопрошает и сам лирический герой: Или все еще это во сне?
Наконец, в строфе 7.2 скачок КРД асимметрично сопровождает не актуализацию семантической границы, а напротив, ее утрату: Или я заблудился в тумане? / Или кто-нибудь шутит со мной?
Все неоднократно отмечавшиеся нами асимметричные характеристики двух заключительных главок имеют, по-видимому, существенное значение для идентификации типа эстетического завершения, реализованного в поэме.
К ритмотектонике текста следует отнести также и его речевую мелодику, возникающую вследствие несколько различной тональности слогообразующих (гласных) звуков. Если слово не подчинено музыкальной мелодии, как это происходит при пении, то в отношении к нейтральным слогам с гласным А слоги с гласными О и У выступают «бемольными» (звучат на полтона ниже), а слоги, образуемые И или Э, — «диезными» (на полтона выше). Эти характеристики касаются как ударных, так и безударных слогов.
В целом речевая тональность блоковской поэмы — нейтральная, но образуется эта нейтральность колебаниями повышенной и пониженной тональности строф. Составляющие текст 37 строф по своей тональности распределяются практически поровну: 19 «диезных» и 18 «бемольных». При этом именно композиционно центральная и кульминационная четвертая глава характеризуется равновесием «диезности» и «бемольности» (2:2).
Речевая мелодика остальных глав организована симметрично: в первых двух и в двух заключительных — несколько повышенная; в третьей и пятой — пониженная. Впрочем, эти повышения и понижения тональности по главам весьма незначительны, за исключением пятой, полностью бемольной главы.
Заметным понижением тона (на 1/3) отмечены строфы 1.5 и 6.4, на которые мы уже обращали внимание в связи с их повышенным ритмическим и семантическим диссонансом. Этим же признаком связаны строфы 3.1 и 5.3. Только в них говорится о влюбленности: сначала герой называет себя влюбленным хозяином (осла), а затем хозяйка соловьиного сада называет его возлюбленным. Эта неявная диссонансность темы любви представляется не случайной и знаменательной.
Наибольшим повышением тона (на 1/5 и 1/4) связаны строфы 2.3 (И него в этой хижине тесной / Я, бедняк обездоленный, жду...) и 4.3 (Чуждый край незнакомого счастья / Мне открыли объятия те...). В первой из них впервые формулируется душевный порыв ухода из повседневного прозябания; во второй этот порыв достигает своей цели, которая предстает отнюдь не духовной. Опьянение лирического героя здесь вовсе не любовь, это бедняцкое счастье обладания.
Эти наблюдения, как и весь лирический сюжет поэмы, ведут к мысли, что любовь в системе ценностей данного художественного мира не принадлежит к ее позитивному полюсу.
Единственный случай доминирования «бемольной» мелодики (пятая глава — второй эпизод пребывания в соловьином саду) семантически задается мотивом вступившей в пенье тревоги лирического героя и беспокойства его возлюбленной.
Столь резкое снижение тональности (в строфе 5.3 до 1/2 тона) порождает известную асимметричность в целом симметричного мелодического строя поэмы. Как мы уже не раз отмечали, асимметричная симметрия представляется своего рода конструктивным принципом данного художественного целого.
Тюпа В.И. — Анализ художественного текста — М., 2009 г.
 |
 |
Диалогическая соотнесенность нескольких голосов в рамках одного текста — прерог...
|
 |
|
Аллитерационная субструктура поэтического текста в соответствии со сформулированным О...
|
 |
|
21.11.2024
Исполняется 330 лет со дня рождения великого французского мыслителя, писателя и публи ...
|
 |
|
26.11.2024
Информация – одна из главных составляющих жизни человека. 26 ноября «День информации» ...
|
