Мифотектоника (на примере поэмы «Соловьиный сад» А. А. Блока)

Лирический сюжет поэмы предельно прозрачен: сквозь его нехитрые перипетии легко различима мифологическая субструктура текста.

Герой пребывает поочередно в двух хронотопах — сада и пути (войти в сад для него означает: уклонюсь от пути). Они являют собой два рода пространства: замкнутое и разомкнутое. Разграничивающая эти пространства ограда — несущая ось инверсивной симметрии как конструктивного принципа данного художественного целого.

Существенно, что мы имеем в нашем случае ось горизонтальную, вертикальная ось здесь отсутствует. При ярко выраженной зеркальной симметричности двух хронотопов по горизонтали вертикально эта вселенная асимметрична: у нее есть низ (морская глубина, где серые спруты), но у нее нет выси.

Мифотектонична циклическая организация художественного времени поэмы. Пространству пути (ослиного труда на пустынном скалистом берегу) герой принадлежит только днем. Пространству сада (сладкого забытья) он принадлежит только ночью. Переходы совершаются в сумраке, соответственно вечернем и утреннем. Ход поэмы, стало быть, отвечает суточному солярному циклу.

Парадокс при этом заключается в том, что не только солнце, но и свет не представлен в разворачиваемой картине мира. Только опускающаяся синяя мгла позволяет думать, что ей предшествовала освещенность. Однако при анализе художественного текста используемые обозначения не только воображаемого, но и умолчания принципиально важны. На тектонической глубине художественный универсум «Соловьиного сада», знающий дольнее, но лишенный горнего, в обеих своих ипостасях предстает инфернально знойным и темным.

Терминологически строго вести речь о хронотопе можно лишь в тех случаях, когда некий пространственно-временной сегмент художественной целостности являет собой некий образ человеческого существования. В хронотопе пути герой выступает хозяином и рабочим; в хронотопе сада — гостем и возлюбленным. Перед нами два модуса бытия в мире.

Первый способ человеческого присутствия в формах деятельной жизни, целесообразности и долга можно назвать этическим.

Второй — в формах гедонистического наслаждения, свободного от соотнесения с понятиями цели и ответственности, может быть назван эстетическим. «Соловьиный сад» в основе своей открывается как авторский миф о соотношении этического и эстетического в жизни человеческого «я».

На первый взгляд блоковский человек обладает могучим внутренним хронотопом, позволяющим ему эффективно противостоять окружающему внешнему бытованию. Отсюда инверсивная поэтика текста, обнаруженная нами на всех уровнях его художественной организации.

Будучи внешне причастным этическому хронотопу трудного пути, внутреннее «я» предается эстетическому существованию, уходит в мечту о другой жизни — недоступной проклятиям повседневного прозябания. Герой самоопределяется как «человек из сада», почему-то исторгнутый из этого манящего наслаждениями огражденного счастья: И в призывном круженьи и пеньи / Я забытое что-то ловлю.

Лирическому герою Блока достаточно совершить внутренний выбор, чтобы внешняя ситуация пребывания в мире изменилась: Не стучал я — сама отворила. При этом он временно утрачивает свою субъективную свободу (Взяли душу мою соловьи, вследствие чего Я забыл о пути каменистом, / О товарище бедном своем, как ранее, по-видимому, забыл о пребывании в соловьином саду).

Но обладание внутренним хронотопом позволяет герою, оставаясь в пространстве сада, субъективно противостоять ему путем возврата к этическому воззрению на жизнь: Вдруг — виденье: большая дорога / И усталая поступь осла. Несмотря на огражденность сада от дольнего горя, в пробудившуюся и вновь автономную душу крик осла проникает, как стон, и взывает к восстановленному чувству ответственности.

Поэт предлагает нам не рассказ о единичном событии, а мифоподобное изложение того, что бывает всегда. Постоянные переходы от «дневного» (этического) к «ночному» (эстетическому) бытию и обратно совершаются благодаря радикальному размежеванию внешнего и внутреннего способов существования «я».

Перед нами иронический строй художественной целостности, требующий для своей реализации инверсивности и асимметрических сдвигов ощутимой, но никогда не окончательной симметрии.

Принципиальная асимметричность заключительной главы порождается ее отмечавшейся уже нами двусмысленностью: невозможно однозначно ответить на вопрос, несет ли она в себе картину яви или сна. Это означает, что герой помещен автором в «пограничную ситуацию» (как это позднее будут называть в философии экзистенциализма).

Выбор, совершенный в третьей главе, был как будто свободным, но в сущности ожидаемым и даже неизбежным, о чем свидетельствует, в частности, проанализированная выше рассогласованность между семантикой и фоникой стиха.

Теперь герою следует совершить поистине свободный выбор, ибо он утратил свою внешнюю ориентацию, которую судорожно пытается восстановить. Ведь если во внешнем пространстве переход к этической ситуации бытия уже осуществился, герою остается внутренне возвращаться к эстетическому томлению. Если же он видит сон, попрежнему пребывая в эстетическом мире сада, значит, пора пробуждаться к этическому бытию.

Ранее внутренняя жизнь лирического «я» была отрицанием, ироническим отстранением от его внешней жизни. Но ни один из двух способов существования не являлся его собственным. Этим он и отличается, с одной стороны, от героини, неотделимой от сада (наслаждения), с другой — от осла, неотделимого от дороги (труда). Герой всегда противостоял одному посредством другого.

Теперь автор вынуждает его явить собственное свое содержание.

Но таковое не обнаруживается, о чем свидетельствует аналитически выявленное конструктивное равновесие противоборствующих начал без каких-либо структурных новообразований.

Ироническое сознание пусто, лишено каких-либо позитивных ценностей. «Мы надорвались, выкричали душу, — признается и обличает ироник Александр Блок. — ... из опустошенной души вырывается уже не созидающая хула и хвала, но разрушающий, опустошительный смех». Собственное человеческое содержание ироника — дух отрицания, Ничто. Поэтому внутреннее пространство художественного мира поэмы — пространство сада — оказывается одновременно пространством вечного сна, эстетизированной смерти.

Эстетическая модальность такого художественного высказывания — не романтическая ирония самоутверждения, но трагическая ирония самоотрицания. Она порождается авторской позицией, которую удачно охарактеризовала П. П. Гайденко: трагический ироник «не принимает ни самодовольного способа ухода от действительности, ни примирения с нею. Он остается на позиции отрицания, которая, однако, рассматривается им самим как неистинная».

Однако мы пришли к этому результату, отправляясь не от блоковского мировоззрения, но от поэтической организации самого художественного текста.

Тюпа В.И. — Анализ художественного текста — М., 2009 г.