ЛитератураАнализ текста произведенияАнализ драматического текстаДрама и театр - продолжение
Современных режиссеров нередко упрекают в том, что они не считаются со смысловой «многогранностью» драмы. А между тем иного в театре и быть не может: спектакль обречен конкретизировать замысел автора, а стало быть — в какой-то мере и сужать смысловую сферу драмы. Сценическое представление в принципе не способно дать единственно правильной трактовки поставленного произведения, тем более — исчерпать его смысл.
Предъявляемое порой деятелям сцены требование подать литературное произведение буквально таким, «какое оно есть», заведомо несостоятельно. Более того, отказ режиссера запечатлеть иные из граней литературного произведения правомерен и даже неизбежен, если они сценическому коллективу не созвучны или не вполне понятны, а потому не будят творческого импульса. «Я могу поставить лишь так, как чувствую сам», — эти слова А. Эфроса характеризуют существенную черту сценических интерпретаций, поистине творческих, а не пассивно и рассудочно иллюстративных.
Вместе с тем правомерно далеко не любое изменение литературного произведения в спектакле. Существуют границы сценического достраивания литературы, переход которых знаменует угрозу словесному искусству и художественной культуре в целом. Тут возможны утраты, с которыми трудно мириться.
Ведь зрители в основной массе заинтересованы в том, чтобы перед ними на сцене ясно вырисовывались все богатства, которые таит в себе литературное произведение. И для деятелей театра важно приближение (пусть относительное) и полноте воссоздания драматургии в спектакле. Режиссер и актеры призваны постигнуть и донести до зрителей ведущие смысловые мотивы поставленного произведения.
Избирательность постижения литературы деятелями театра и ее активное сценическое достраивание, говоря иначе, ни в какой мере не исключают верности прочтения произведений, но, напротив, ее предусматривают. Она не отвергает творческой свободы актеров и режиссеров. В музыковедении бытует взгляд, согласно которому исполнительская интерпретация является объективной, когда она (пусть не притязая на историческую точность воссоздаваемого музыкального стиля) оказывает на слушателя «то воздействие, к которому стремился композитор». Нечто подобное естественно сказать и о сценических интерпретациях.
Ни исчерпывающе полная подача словесного текста, ни «музейная» историческая точность воспроизведения художественного стиля пьесы еще не гарантируют правильности сценического прочтения произведения. Верность «духу» (смыслу) поставленного произведения гораздо более значима, нежели верность его «букве» (тексту), а также его исторически первоначальному стилевому облику: для театра вовсе не обязательна установка на то, чтобы пьеса была подана зрителю именно так, как ее играли или могли играть при жизни автора.
Соответствие содержания пьесы и спектакля, столь насущное и желанное, не есть их тождество. Миросозерцательный кругозор и художественное видение мира деятелями сцены так или иначе отличаются от писательского взгляда на жизнь. Нетождественность позиций драматурга и театрального коллектива, а также относительность взаимопонимания между ними как творческими индивидуальностями неустранимы. По словам И. Анненского, «коллизия между поэзией и сценой все чаще становится неизбежной».
Соотношения между творческой волей драматурга и деятелей театра с особой напряженностью обсуждались в начале XX в., в атмосфере сценических открытий режиссеров типа Станиславского. В связи с этим, в частности, неоднократно говорилось о ремарках в составе пьес; порой выражалось мнение, что писатели во имя сохранения своей независимости от режиссеров должны писать «романы-драмы», сопровождая высказывания героев тщательными комментариями к ним.
Режиссерские новации этой эпохи неоднократно вызывали опасения, что театр становится над литературой и может превратить ее прославленные творения в повод для сценических экспериментов. «По-моему, — рассуждал А. Н. Бенуа по поводу постановки мольеровского „Мещанина во дворянстве”, — надо ставить авторов так, как они сами того желали... Надо..., чтобы то, для чего оно (произведение. — В. X) было придумано и выстрадано, обнаружилось с возможной полнотой.
Недавно еще все сказанное показалось бы азбучной истиной, сейчас же „долой тиранию автора” есть боевой клич сценических новаторов... Мне же по-прежнему авторитет автора импонирует».
Против смелых обработок литературных произведений ополчался А. Кугель. Он видел ошибку в том, что «драматическое ядро переделывали, а не просто переносили на сцену, как переносят сосуд с драгоценным вином, боясь, чтобы не пролилась ни единая капля».
В свете подобных суждений порой подвергались суровой критике новаторские спектакли, в том числе — творения Станиславского и Немировича-Данченко. Вот фраза из журнальной статьи о режиссуре Художественного театра: «Здесь не театр для пьесы, а пьеса Грибоедова, Гоголя, Островского для театра — для проявления его мастерства. Они (режиссеры и актеры — В. X) не любят изображаемых произведений — они себя любят, свою выдумку, свою изобретательность».
Но ведущие деятели театра нашего столетия подобных обвинений не принимали: они стремились соединить собственную творческую инициативу с художественной волей драматургов. К. С. Станиславский писал: «Мы пересоздаем произведения драматургов, мы вскрываем в них то, что скрыто под словами, мы вкладываем в чужой текст свой подтекст... Мы создаем в конечном результате нашего творчества подлинно продуктивное действие, тесно связанное с сокровенным замыслом пьесы». И далее: «Когда к старому, монолитному произведению насильственно прививают злободневность или другую чужую пьесе цель, то она становится диким мясом на прекрасном теле и уродует его часто до неузнаваемости».
Подобная же установка на синтезирование в сценической деятельности воспроизводящего и собственно творческого, созидательного начала была присуща Б. Брехту. «Благодаря очуждению, — утверждал создатель теории и первый практик „эпического театра”, — появилась возможность поставить старые пьесы без разрушительной актуализации и без музейного отношения к ним».
На наш взгляд, с сегодняшней ситуацией в театре в полной мере согласуется ответ Г. А. Товстоногова на вопрос, кому он более доверяет при возникновении расхождений — пьесе или себе: «Пьесе. Начинаю снова и снова, пока не добьюсь нужного результата».
В принципе как будто бы все ясно. Но в конкретной художественной практике (особенно при обращении театра к пьесе, давно написанной или посвященной исторической теме) перед актерами и режиссерами встают проблемы весьма серьезные. С одной стороны, необходимо постигнуть своеобразие и специфичность произведения, которое ставится. Но, с другой стороны, важно увлечь пьесой сегодняшнюю зрительскую массу, а для этого — приблизить формы поведения героев прошлых эпох к современным, «преобразить» их на теперешний лад.
Ведь спектакль призван не реставрировать прошлую культуру, а обнаружить в ней нечто близкое, созвучное опыту зрителей. Об этом настойчиво говорил замечательный режиссер середины нашего столетия А. М. Лобанов, в течение ряда лет руководивший Московским театром имени М. Н. Ермоловой: «Чрезмерное увлечение формой, манерой, присущей прошлому, таит в себе опасность стилизации... Если существует чересчур большая разница между пластикой современных людей (можно было бы добавить: и их интонациями. — В. X.) и пластикой действующих лиц классической пьесы, то, по-моему, лучше ее не ставить.
Когда, например, Камерный театр, ставя пьесу из жизни древнего Египта, заставлял актеров держать голову и руки в профиль к зрителю, подражая египетским рельефам, в зрительном зале был слышен иронический смех... Не может быть слепого увлечения манерой, стилем, движением и пластикой ушедших эпох... Режиссер, если он современный человек, должен отобрать наиболее живые проявления старой пластики, которые бы определили дух эпохи, произведения и не были бы чужды и непонятны современному зрителю».
С этими суждениями Лобанова трудно не согласиться. Вспомним Гамлетов последнего времени, которым чужды патетическая приподнятость речи и аффектированность жеста, присущие шекспировскому театру и сцене XVIII—XIX вв., скажем, П. Мочалову. Играя Гамлета, великий русский актер-романтик топал ногами, бурно жестикулировал, дико стонал и бегал «по широкой сцене, подобно вырвавшемуся из клетки льву». Вряд ли следует сетовать, что Скофилд и Смоктуновский, Высоцкий и Солоницын не проявили склонности к привычной трагедийной патетике, что рисунки их ролей отмечены сдержанностью и психологической нюансировкой, которых не знали ни эпоха Шекспира, ни первая половина XIX в.
И все-таки для деятелей сцены порой оказывается насущным и плодотворным пристальное внимание к тем чертам поведения героев давних эпох, которые непохожи на привычные нам формы жизни. Яркий пример тому — образы героинь древнегреческих трагедий, созданные Аспазией Папатанасиу. Установка на воспроизведение ушедших в прошлое «поведенческих стилей» была одной из важнейших в системе К. С. Станиславского. Б. Я. Петкер вспоминал, как основоположник Художественного театра, ссылаясь на показ французского актера Коклена, демонстрировал движения и жесты французов времени Мольера.
Но далеко не все деятели театра проявляют подобное внимание к специфике давних культур, к их нетождественности своему времени. Больше того. Современные режиссеры нередко игнорируют культурно-историческое своеобразие форм поведения героев даже не очень-то далеких от нас эпох.
В этой связи тоже возникают проблемы весьма серьезные, в особенности при обращении театра к Чехову. Драматургия этого писателя в 1960—1970-е годы как бы заново постигалась в свете трудного исторического опыта XX столетия. В зрительном зале уже нет людей непосредственно «послечеховского» поколения; актеры, играя «Иванова» и «Чайку», «Дядю Ваню», «Три сестры» и «Вишневый сад», не могут ожидать понимания с полуслова.
Режиссеры при этом полагают, что им уже нельзя опираться только на «оттенки» и «нюансы», столь важные когда-то для Станиславского и Немировича-Данченко. Они озабочены прежде всего ясностью и «броскостью» рисунка ролей. Им важно, чтобы сегодняшние зрители, вопреки уже немалой исторической дистанции, ощутили подлинность и близость чеховских персонажей. Подобные установки (их придерживался А. В. Эфрос) оправдали себя во многом, но к сожалению, не во всем.
Сценические коллективы упорно игнорировали «эстетику сдержанности», присущую героям писателя. Она и в самом деле может ныне восприниматься как дань некоторой скованности, даже устаревшей чопорности. Вспомним: Астров, веселящийся с Вафлей, извиняется перед неожиданно вошедшей Соней, что он без галстука, быстро уходит и вскоре появляется уже в жилетке и галстуке.
Важно и другое. В самом душевном складе чеховских героев есть нечто, преодоленное на протяжении двадцатого столетия. На русских интеллигентах рубежа веков лежала печать того, что в наше время можно назвать наивным прекраснодушием, возможно, даже некоторым самодовольством: люди нередко считали себя высоко поднявшимся над «некультурным» большинством, как бы избранниками, представителями своего рода элиты. Восторгаться этим в наше время вряд ли уместно.
И тем не менее никто не станет всерьез утверждать, что чеховская эстетика сдержанности, внешняя интеллигентность в традиционно русском смысле слова изжила себя как пласт культуры. В ней есть нечто ценное для современности, чеховские герои воплощают ту национальную традицию, которая со временем, хочется думать, будет становиться для нас все более важной. Ведь это некий противовес нравственной недисциплинированности и житейской распущенности, верный признак способности к постоянному совершенствованию, «спутник» напряженной духовной жизни и этической воодушевленности.
Речь идет вовсе не о том, чтобы предъявить режиссерам, ставящим пьесы Чехова, требование крупным планом запечатлеть именно эту сторону чеховской драматургии.
Но одно дело — прочертить слегка, обозначить пунктирно либо вовсе обойти какую-либо грань классического произведения. И нечто совсем иное — включить в спектакль эпизоды и детали, которые явно расходятся с тем, что важно и ценно в произведении. А такое в 1960—1970-е годы случалось. Вольными, внеэтикетными движениями чеховские герои в сценических трактовках последних двух десятилетий порой оказывались не в меру похожими на постаревших персонажей молодежных розовских пьес 50—60‑х годов.
На содержании ряда чеховских спектаклей подчеркнутая «нетрадиционность» жеста и интонации сказалась не лучшим образом... В 1980-е годы подобные «тона» сценического освоения классики заметно пошли на убыль. Одно из свидетельств тому — спектакль МХАТа «Дядя Ваня» (1984, постановка О. Н. Ефремова).
В современной театральной жизни актуальной становится серьезнейшая проблема воспроизведения атмосферы ушедших эпох, и далеко не последняя из задач литературоведа, рассматривающего давно созданные драматические произведения, состоит в том, чтобы включиться в обсуждение этой проблемы. Не с тем, конечно, чтобы регламентировать творчество актеров и режиссеров, навязывая им свои решения, а для того, чтобы на основе внутритекстового и контекстуального рассмотрения произведения охарактеризовать атмосферу действия и своеобразие облика героев давно написанных пьес.
Хализев В.Е. Драматическое произведение и некоторые проблемы его изучения / Анализ драматического произведения — Л., 1988 г.
 |
 |
1. Идейно-художественный смысл заглавия пьесы. Заглавие вводят в произведение любого ...
|
 |
|
Экспозиция пьесы выполняет не описательно-информационную цель, сообщая место действия...
|
 |
|
21.11.2024
Исполняется 330 лет со дня рождения великого французского мыслителя, писателя и публи ...
|
 |
|
26.11.2024
Информация – одна из главных составляющих жизни человека. 26 ноября «День информации» ...
|
